Tras varios rumores, Ralf Hütter, líder y miembro fundador de Kraftwerk lo ha confirmado: habrá nuevo álbum de la mítica formación alemana. Una noticia que puede pillar en pleno éxtasis tras la gira que están realizando y que les llevará a Barcelona para actuar en el Sónar. Lo afirmaba con rotundidad en el blog cultural australiano The Guardian, indicando que ahora se pueden centrar en su noveno álbum.

Ha pasado ya una década desde su último disco Tour de France Soundtracks, que lanzaron en 2003. Ahora, tras rumores del grupo, conciertos puntuales, la gira de este año y las ganas de los seguidores de tener noticias respecto a nuevo material de los míticos robots, al fin se han cumplido las plegarias. Hütter no ha puesto fecha para el álbum y mucho menos para cuándo podrían empezar a trabajar en el mismo.

No obstante, estamos ante una de las noticias del año. Un disco de Kraftwerk, figura decisiva para el desarrollo de la electrónica y pop de los últimos treinta años, no es para menos. Ahora se abre, cómo no, el capítulo de impresiones, expectativas y demás cábalas sobre este retorno, como pasa con cualquier regreso de grupos de tal magnitud. Podremos comprobar el estado de forma en estudio de los alemanes, viendo si son capaces de demostrar que tienen material creativo digno que ofrecer, como hicieron con el álbum de los ciclistas, o si va a ser un trámite que pasará sin pena ni gloria, transformándose en un fósil incapaz de estar a la altura de su legado. De paso, veremos también cómo se comporta el nuevo miembro: Falk Grieffenhagen.

¿Serán capaces de volver a componer himnos como ya hicieran en los setenta? Sería grandioso. Aun así, veremos qué sale, estamos ante una gran noticia y seguro que los germanos son capaces de volver al redil con material interesante, ya sea apelando al robotismo, a las sensaciones de locomoción o a los por entonces sofisticados ambientes proto techno.

Un disco grabado por las noches y con una portada de luces de neón. Bradford Cox sostenía en una entrevista reciente para Mojo que el rock’n‘roll es el lenguaje de la noche y Monomania, el nuevo disco de Deerhunter, está escrito con ese lenguaje y por narices ha de sonar justo así. Justo cuando el mundo parece haber aceptado el dream-pop como género masivo (anuncios para coches, ahí es nada), el grupo con la mejor evolución del indie-rock USA de este milenio decide que por las noches no se sueña: se toca fuerte, se sube el fuzz y se tienen ganas de juerga.

En ese disco de garage que llega del grupo del que pocos querían que hiciese garage (la senda de Halcyon Digest era más apetecible, más masiva) se esconde, curiosamente, otro de los temas clásicos del pop: el concepto de que una relación fallida te enseña que nunca podrás ser normal y que no tendrás una vida “decente”.

Monomania: la cuchilla en tus oídos

come on god hear my sick prayer
if you can’t send me an angel
if you can’t send me an angel
send me something else instead

send my heart to the sea
oh the empty sea
well there’s a light in the core
and there’s nothing left no more
no more no

if you can’t choose me
if you can’t see
well there’s a light in my heart
and it’ won’t be there tomorrow

Bradford habla en las entrevistas promocionales de Monomania de que quien le ha inspirado el disco escuchará sus canciones y será como si una cuchilla le rasgase los oídos. Si Monomania habla de estar cerca de gente que no sabremos cuándo acabará, pero sí sabemos cómo (mal), personas que no necesitan que las destruyan, porque ya están hechas mierda por propia iniciativa… ¿podría el sonido evadirse de eso? No lo parece, de hecho en bastantes ocasiones la música de Deerhunter en este disco es música que se lanza a sí misma al abismo: ahí queda el derrotero final que toma la canción titular, o el groove macarra y distorsionado de ‘Leather Jacket II‘. Si hay que vestirse de T. Rex, se hace, porque un disco así lo necesita. Y quien se vista de Marc Bolan y sepa hacerlo con gracia, ya tendrá medio camino andado (quinto evangelio apócrifo del r’n‘r).

“Oye, Dios, si no puedes mandarme un ángel, mándame algo que lo compense”, le dice Bradford Cox a un dios en el que no cree. Ese algo que lo compense, ese “manda mi corazón al mar”, es la manía repetida, única, sobre la que se construye un disco lleno de rencor, de gente incompleta. En ese sentido, Bradford sigue tocado por el drama del pop: el deseo de que a la persona que nos ha tratado mal le pase algo horrible, pero a la vez la sensación de que se sentiría culpable si así fuese. ‘Back To The Middle‘ señala con el dedo:

Back in the middle

Everyone knows your name now

It’s all accidental

Your love is such a sick, sick game

How could he?

The basic way you used me

Why does it have to be so brutal?

Back in the middle

Take me where I can see some stars

Take me to your cabin

Like you promised so many times

You and me

You broke free

You broke me

And you left me these little pieces

Deerhunter, pedazos rotos del hi-fi

For a month I was punk

I remembered all my drunk

Younger days in a daze

I would spend my empty days

For a week I was weak

I was humbled on my knees

Pray to God: “Make it stop

Help me find some relief”

For a year I was queer

I had conquered all my fears

Not alone anymore

But I found it such a bore

Pero un disco de gente hecha mierda y, en última instancia, risible (’Punk‘ es una sitcom cantada), un disco que una apuesta por lo crudo y lo urgente, no es uno que implica irse al lo-fi. Es fascinante lo cuidadas que están las canciones de Monomania: en principio parece sólo un disco sucio, pero la primera impresión pronto se transforma en otra cosa.

‘Neon Junkyard‘ con sus ecos y sus cintas al revés, con su ritmo nocturno y su plenitud melódica, marca el camino a seguir: uno abigarrado y lleno de matices. Sólo así se puede solventar en este álbum un giro folk-rock como el que se coloca justo en la mitad del recorrido de Monomania. ‘Pensacola‘, ‘Dream Captain‘… Deerhunter siendo, sí, los R.E.M. del nuevo milenio. Si algún día se animan a hacer su Green, tengo por seguro que darán el salto.

Porque puede que el sonido de Monomania sea áspero, pero el corazón es absolutamente pop, lo más pop que Deerhunter han hecho nunca, por más ‘The Missing‘ sea la única canción que se quita los bordes y deja de pinchar. Curioso que ésa sea también la única canción de Pundt… y también la preferida del padre de Bradford Cox. Pero aquí, en medio de besos de alambres de espino, hay una buena cantidad de hits enérgicos, falso power-pop y, afortunadamente, ni rastro del dream-pop. Cuando éste ya comienza a dar pesadillas, Deerhunter nos rompen la cintura a todos y nos meten un golazo.

Hace dos años, con la salida de Halcyon Digest, Deerhunter rendían homenaje público a su amigo Jay Reatard, alguien con tanto talento para esto del rock’n‘roll como capacidad para polarizar a quienes le veían: tipo violento o encantador según quien hablase de él. “Él se habría reído”, decía el grupo de Bradford Cox mientras entonaba una canción donde lo shoegaze acababa por desaparecer en medio de un vaivén psicodélico maravilloso. Ahora, con Monomania, parece como si hubiésemos llegado al momento en que Jay no se habría reído, sino que estaría ya mismo dispuesto a tocar todo este disco en directo. Y darse de hostias por él.

Deerhunter – Monomania Tracklist

• 01. Neon Junkyard
• 02. Leather Jacket II
• 03. The Missing
• 04. Pensacola
• 05. Dream Captain
• 06. Blue Agent
• 07. T.H.M.
• 08. Sleepwalking
• 09. Back To The Middle
• 10. Monomania
• 11. Nitebike
• 12. Punk (La Vie Antérieure)

Monomanía en Hipersónica

• Deerhunter – Monomanía: Todo lo que necesitas saber
• Monomania, primeras impresiones del nuevo disco de Deerhunter
• Deerhunter filtran ‘Monomania’, primer adelanto de su quinto álbum

Creo que Smashing Pumpkins han acabado ya por completo con mi arsenal de refranes para gente exagerada. Hoy mismo se anuncia la reedición de The Aeroplane Flies High, que saldrá el próximo 23 de julio y que contiene ¡90 temas extras! Dentro Bruce:

Además de los 33 temas de la edición original, se añaden demos inéditas, versiones alternativas, cortes en directoy mucho más. Incluso un disco en directo extraido de la gira de Mellon Collie en 1996,

El Box-set incluirá también un DVD con un directo en Francia y un libreto de 46 páginas con notas canción a canción de Billy Corgan y manteniendo el diseño original de aquel primer momento megalómano de Corgan.

En nuestro ya lejano especial sobre Smashing Pumpkins hablamos a fondo sobre The Aeroplane Flies High:

Curioso: The Aeroplane Flies High tiene más canciones que el descomunal Mellon Collie hasta sumar casi 140 minutos de música, así que debe ser tratado como un disco importante y no como un aparte de rarezas en la discografía de las calabazas.

Curioso (número dos): Pese al exceso, Corgan deja un puñado de canciones que se merecen un hueco entre lo mejor de la banda.

Así que la jugada le sale bien casi por última vez. Lo que en principio era sólo para completistas irredentos del grupo, al final puede acabar convenciendo a cualquiera.

Habrá ediciones en formato cd, en vinilo y en digital. Ojo al listado completo de canciones, pillad café antes de leerlo para que no decaiga la atención

CD1: Bullet With Butterfly Wings

• Bullet with Butterfly Wings
• …Said Sadly
• You’re All I’ve Got Tonight
• Clones (We’re All)
• A Night Like This
• Destination Unknown
• Dreaming
• Movers and Shakirs
• Germans in Leather Pants
• Millieu
• Jackboot
• A/Ab/E/B/F#
• Rings
• Ugly
• Blaster Caster
• Little Ditty
• Verily I Say
• New Waver
• The Groover
• Ravi Revi Roo
• On The Loose
• Slurry

CD2: 1979

• 1979
• Ugly
• Believe
• Cherry
• The Boy
• Set the Ray to Jerry
• Tonight, Tonight (acoustic version/instrumental rough)
• Jupiter’s Lament (billy solo)
• Zero (8trk demo)
• Marquis in Spades (8trk demo)
• Have Love Will Travel (8trk demo)
• Infinite Sadness (siamese outtake)
• 1979 (acoustic)
• Aeroplane Flies High (acoustic snippet)
• Take me Down (instrumental)
• Star Song (dat mix/vocal rough)

CD3: Zero

• Zero
• God
• Mouths of Babes
• Tribute to Johnny
• Marquis in Spades
• Pennies
• Pastichio Medley
• By Starlight
• Set The Ray to Jerry
• Mouths of Babes
  C* upid de Locke
• Galapagos
• To Forgive
• Lily (my one & only)
• Here is no Why
  Tracks 8 – 15 Live at the Double Door, Chicago, IL, February, 27 1995

CD4: Tonight, Tonight

• Tonight, Tonight
• Meladori Magpie
• Rotten Apples
• Medellia of the Gray Skies
• Jupiter’s Lament
• Blank
• Tonite Reprise
• Stumbleine
• Ugly
• Meladori Magpie
• God
• Love
• Pissant
• Hello Kitty Kat
• I Just Wanna Make Love To You

CD5: Thirty-Three

• Thrity-Three
• The Last Song
• The Aeroplane Flies High
• Transformer
• The Bells
• My Blue Heaven
• Deluxe Edition Bonus Tracks: Silverfuck (live 7/10/96)

Deluxe Edition Live CD: CD6: Live Inside the Dark Globe

• Where Boys Fear To Tread Cleveland, Ohio 7.3.96
• Zero
• San Francisco, California 2.7.96
• Fuck You / An Ode To No One Stockholm, Sweden 4.10.96
• X.Y.U. Los Angeles, California 2.3.96
• To Forgive Washington, D.C. 1.6.96
• Thirty-Three New York City, New York 1.11.96
• Tonight, Tonight New York City, New York 1.11.96
• Lily (My One And Only) Washington, D.C. 1.5.96
• Porcelina Of The Vast Oceans Cleveland, Ohio 7.3.96
• Jellybelly Gent, Belgium 4.6.96
• Bullet With Butterfly Wings Los Angeles, California 2.3.96
• By Starlight Buffalo, New York 7.2.96
• Bodies Philadelphia, Pennsylvania 7.5.96
• Silverfuck Copenhagen, Denmark 4.9.96

Deluxe Edition Concert DVD:

• Glimpses
• Where Boys Fear To Tread
• Eye
• Tonight, Tonight
• Transformer
• Thru The Eyes Of Ruby
• The End Is The Beginning Is The End
• By Starlight
• Bullet With Butterfly Wings
• Muzzle
• 1979
• X.Y.U.
• Porcelina Of The Vast Oceans
• The Aeroplane Flies High (Turns Left, Looks Right)

Discografía de Smashing Pumpkins en Hipersónica

• Gish (1991)
• Siamese Dream (1993)
• Pisces Iscariot (1994)
• Mellon Collie and the Infinite Sadness (1995)
• The Aeroplane Flies High (1996)
• Adore (1998)
• Machina/The Machines of God (2000)
• Machina II/The Friends & Enemies of Modern Music (2000)
• Zeitgeist (2007)
• American Gothic EP (2008)
• Oceania (2012)

Dos caminos diferentes para dar la bienvenida al sol y los dos podrían servir para poner banda sonora al final de tu juerga nocturna de verano: ‘Look… The Sun Is Rising‘, de The Flaming Lips, y ‘Sun, Arise! (An Invocation)‘, la magnífica y evocadora, casi sacra, apertura semi-electrónica del Muchacho de Phosphorescent. Si la primera opta por el miedo cósmico, por la sensación de que algo malo va a pasar incluso aunque parezca que todo va bien, la segunda es un oración épica de bienvenida al día: a partir de aquí, todo puede ser mejor y nuevo.

Con esa puerta de entrada pasamos a Muchacho, uno de los discos que más deberían crecer este año en el boca a boca y que pone a Matthew Houck por delante de quien se ha considerado que eran sus referentes más cercanos: Fleet Foxes o My Morning Jacket. Ya sin remitir a nada de ellos, Muchacho tiene el don de irse descubriendo en cada nueva escucha, en vez de dejarlo todo claro desde el principio. No es un grower, porque ya con la primera oída se ve que hay mucho donde pararse, sino que es un disco de mil matices diferentes en el que confluyen el folk-rock, el soft-rock, Gram Parsons, Nashville, el rock sureño y ese Jason Molina que perseguía a Neil Young.

Muchacho: amor y hiel

Es, además, un disco de canciones. Pocas bromas frente a ‘The Quotidian Beasts‘, uno de los temas más arrebatados del año, como despojar al ‘Wicked Game‘ de Chris Isaak de la lujuria y llenarlo de alcoholazo y de Blood on The Tracks. Amor, sexo y rabia justo cuando estás a punto de romperte el corazón.

I said It’s you took your claws you slipped em under my skin

There’s parts that got outside, honey I want to put em back in

We’ve been playing like children, honey, now we’ll play it like men

Those parts that got outside, I’m gonna put them back in.

No es la única que brilla a distancia del resto. ‘Songs For Zula‘, encadenada justo después de ese himno al sol naciente que abre el disco, parece colocarnos en un ambiente parecido al de, ugh, las tiempos lentos de U2 en The Joshua Tree, pero aquí la épica desaparece y se transforma en fragilidad de la mano de la voz de Houck, a punto de desaparecer en cada estrofa. Podría haber sido un himno de estadios, pero prefiere quedarse en una canción de habitación. Bienvenida sea la mesura, que hace de ella algo brillante.

Phosphorescent cuenta que este disco nace de una huida del hogar, de darse cuenta de que en casa todo está a punto de irse a la mierda y querer evitarlo de la peor manera posible: huyendo a México. Pues bien, en ‘Song for Zula‘ se va desgranando, de manera casi apacible, la violenta sensación de haber estado enamorado hasta el tuétano y darte cuenta de que todo se va al infierno. Y de que la culpa es de ambos, claro.

See the cage, it called. I said, come on in

I will not open myself up this way again

Nor lay my face to the soil, nor my teeth to the sand

I will not lay like this for days now upon end

You will not see me fall, nor see me struggle to stand

To be acknowledged by some touch from his gnarled hands

You see the cage it called. I said, come on in
I will not open myself this way again.

Phosphorescent y las dudas

Hablábamos antes de My Morning Jacket. La banda de Jim James, practicamente desde su tercer disco, ha coqueteado siempre con abrirse a territorios que no les pegaban, con mejor o con peor mano según el álbum. En Muchacho también hay varios de esos coqueteos: un disco con muchos ‘Ride On/Right On‘ no habría quien lo soportase. Otros acercamientos al soft-rock durante el disco son mucho mejores: ‘Muchacho’s Tune‘, por ejemplo, va de Nashville al Dylan de Blood On The Tracks de nuevo con un hilillo de voz que estremece.

El Phosphorescent de siempre está más presente en ‘Terror In The Canyons‘. También en la fascinante ‘A Charm / A Blade‘, con uno de esos estribillos complicados de sortear, envuelta en slides, en vientos y en parones y arreones. “Corta mi corazón, pero hazlo rápido que no queremos que ese dolor dure mucho”, canta Phosphorescent mientras sigue buscando, en su huida, un lugar al que llamar hogar. Obviamente, ya no existe y vas por la vida como en vagón de montaña rusa.

Ok, sí, el sol se levanta. Por muy oscura que haya sido la noche, y la del protagonista de Muchacho (quizás de verdad la del propio Phosphorescent) fue negrísima, siempre acaba por salir. Al menos durante ese breve momento, todo parece página en blanco. ‘Sun’s Arising (A Koan, An Exit)‘, ya sin épica, cierra con esa sensación un disco que no es sólo importante por las letras y que tampoco es sólo importante por la música: uno de esos que es mejor disfrutar con ambas cosas a la vez porque el choque es fascinante.

Phosphorescent – Muchacho tracklist

• 1. Sun, Arise! (An Invocation, An Introduction)
• 2. Song for Zula
• 3. Ride On / Right On
• 4. Terror in the Canyons (The Wounded Master)
• 5. A Charm / A Blade
• 6. Muchacho’s Tune
• 7. A New Anhedonia
• 8. The Quotidian Beasts
• 9. Down to Go
• 10. Sun’s Arising (A Koan, An Exit)

Hot Chip nos encandilaban no hace mucho con su In Our Heads, en el que creíamos que nos mostraban todas las locuras que tienen en la cabeza: estábamos equivocados. Aún hay más. Ahora, con ‘Don’t Deny Your Heart’ alcanzan el quinto single y las sorpresas nos las deparan con el alocado vídeo que se han currado para promocionarlo.

Posiblemente estéis al tanto de tantas y tantas dualidades que hay en el mundo del videojuego; Forza vs GT, Call Of Duty vs Battlefield (o Medal Of Honor), Mario vs Sonic… y cómo no, FIFA vs Pes. Esa dualidad es la que divide a los aficionados a los videojuegos futbolísticos. Pero Alexis Taylor y compañía, de la mano del director Peter Serafinowicz han decidido introducir un nuevo elemento en esa liza, el Hot Chip.

Así, en el vídeo de ‘Don’t Deny Your Heart’ nos enseñan otro tipo de videojuego sobre el deporte rey, en el que son más importantes los sentimientos, o más bien no esconderlos. Porque una malentendida rivalidad puede ser escondrijo de muchas cosas, y, como muchos sabréis, hay cosas que es mejor no reprimir en nuestro interior, a riesgo de dejar escapar nuestra vida siendo quienes no somos.

Así que, puede ser necesario un partido de fútbol de importancia mundial, una coreografía entre diferentes dimensiones y ante todo el planeta, e incluso una lluvia de balones con muy mala leche, pero lo que importa al final es sacar esos sentimientos y no negar nada a nuestro corazón, ¿no? Todo sea por el amor.

En Hipersónica | Hot Chip, vídeo de ‘Night And Day’: de sectas y extrarrestres

Battle, Battle, Battle, Battle, Battle

Battle Someone… oooh.

Cual perro castrado, cual chiguagua vestido de domingo con su diminuto camisón rosa, con encaje y transferencias, cual profundo de la vida cuya fortaleza sentimental se ha venido a bajo Damon Albarn gimotea en ‘Battle’ con una voz duplicada con falsete pidiendo que alguien le adopte. Mirad cuánto ha sufrido. El joven rey del Britpop rubito, con su cara de pícaro hooligan de clase media pero con ciertas inquietudes (ya si eso para mañana) llora, gimotea, pide guerra, pide un descanso ante una dura ruptura que le deja devastado. 13 (1999, Food) es su solución. Y de paso la de Blur.

1999, el vértigo a cerrar un siglo

Blur en la portada de Q, abril de 1999.

El vértigo inventado y traído a cuento para engrandecer relatos. A final de los 90 a unos meses escasos de otra de esas fiebres tan nuestras, como fue el efecto 2000, nos habíamos quedado sin grandes moda masivas que dominasen la escena musical como hace unos años lo había hecho el Britpop. Este no andaba de parranda sino que estaba sufriendo el regusto de aquel chicle barato mascado hasta por el apuntador tras saborearlo una rubia despampanante.

Mejor aún, en 1999 una banda desconocida llamada Coldplay lanza su segundo single, Brothers & Sisters en Fierce Panda, ya publicado un año antes como cara B en una cinta de casete. Un año más tarde lanzarían su álbum de debut: Parachutes (Parlophone) y empezaba otra historia de otro rubito melodramático y más coelhista de la vida. En ese mismo año 2000, Oasis debían estar sufriendo los cortocircuitos de la fiebre de los tres ceros porque se atrevieron a publicar uno de sus álbumes más graciosos, Standing on the Shoulder of Giants (Big Brother) tras tres años de Be Here Now (Creation). Oasis siempre han tenido mucho humor.

Blur en la portada de New Music, abril de 1999.

Pero vamos, el vértigo de la banda estaba más en sus 30 años cumplidos; salvo Dave Rowntree que ya se le había pasado la tontería de saltar de dígito en 1994, puesto que es el mayor, del 64. Mientras, Damon Albarn, Alex James, ambos del 68, y Graham Coxon, del 69, se acercaban a tal barrera psicológica que a Albarn le había hecho ir madurando, explorando tales inquietudes entre lagrimón y lagrimón por su Justine querida.

Damon Albarn en la portada de Esquire, enero 2000.

Albarn a Esquire:

El único momento en el cual yo me sentía seguro era encima de un escenario o cuando estaba realmente borracho. Beber se convirtió en un estilo de vida. Era una forma más llevadera para estar. Suena ridículo pero no sentía que fuese a vivir mucho tiempo. Sentía que podía morir en cualquier instante…. Creo que fue una especie de menopausia de finales de los años 20 unida al estado jodido de la fama.

Por tirar de archivo, Damon Albarn en 1995, aún joven y exultante, corriendo tras de cerdos en granjas y justificando su Dan Abnormal, se sacaba una de sus perlas:

En 1991 dije que nuestro tercer álbum seríamos la banda más importante del país. Y ahora yo digo que en 1999 nosotros seremos el grupo más importante en el mundo. Y también en la luna. Y quizá en Marte.

En 2000 Dave Rowntree confesaba a Select:

Todo el mundo tiene su propia vida que vivir. Me ha llevado diez años conseguir un apellido. Durante una década he sido Dave el de Blur. Es bueno ser Dave Rowntree.

Blur después de Blur

Portada de Blurb.

Blur (1997) como álbum levantaba el desliz generado por The Great Escape (1995, Food) y se iba a unos terrenos en los que Graham Coxon estaba más feliz tras sus gafas de pasta negras. Albarn volvía a saltar, tenía a su amigo feliz aporreando la guitarrita y habían logrado entrar en los Billboard 200 de los Estados Unidos con su mejor puesto hasta la fecha, en el 62 (el anterior mejor registro fue un 150 con The Great Escape). Vale, Oasis logró un 58 con su debut y un meritorio puesto 4 con (What’s the Story) Morning Glory? (1995, Creation) y un 2 con Be Here Now pero, coñe, que en 2000 sacaron su broma de hombros agigantados.

Albarn declaraba a NY Rock:

En realidad estoy muy orgulloso de que Blur esté todavía en pie. Ya sabes que la cultura británica atravesó por un par de cambios extraños. Algunos sobrevivieron, otros no. Quizá esa es la razón por la que me gusta tanto Kurt Weill. Él es un superviviente, como nosotros.

Desde que publicasen Blur, el 10 de febrero de 1997, los británicos estuvieron de gira durante nueve meses por todo el mundo con resultados felices para ellos en grandes recintos, apoyo popular que también se tradujo en apoyo de la crítica.

Cuando Blur comenzó a grabar 13, desde junio a octubre de 1998, buena parte de los miembros habían experimentado por libre en nuevas aventuras sin Albarn como cabeza pensante. Graham Coxon parecía el más necesitado de ellas. En 1998 publicó su primer trabajo de estudio bajo su propio nombre. The Sky is Too High salió publicado en su propio sello Transcopic. Un trabajo de Lo-Fi donde su querido Hardcore estaba ausente entre temas lentos de Folk con guitarrita triste. También merece la pena destacar el estado de sobriedad de Coxon, que había dejado la bebida.

Coxon en el libro 3862 Days:

Yo solo dejé de beber por completo. Iba al pub y tomaba dos vasos de Coca-Cola, después iba a casa y bebía un montón de café, veía la televisión y escribía pequeñas canciones que acabaron convirtiéndose en mi disco. Fue parte de mi rutina terapéutica como comprar o hacer puré de patatas. Casi todo lo escribí completamente aburrido a las dos de la mañana cuando no estaba mentalmente muy contento entonces los temas surgieron demasiado folk.

El propio bajista había madurado. En declaraciones a Facemag:

Siempre quise pasar mi veintena borracho y haciendo el ridículo, siendo un genio alcohólico idiota que vivía en el Soho (Londres). Pero no es tan elegante cuando envejeces y empiezas a parecer una patata. La vanidad es mi gracia salvadora, definitivamente.

Por su parte, Dave Rowntree es el baterista tímido, vergonzoso, el que no rompe un plato y se saca la licencia de piloto, además de perfeccionar su dominio con los ordenadores de cara al trabajo con animación, entre otras cosas (la política llegaría más tarde). Había dejado la bebida, se había casado y vivía de forma tranquila en Hampstead, Londres; una de las zonas más caras de la capital. Es el hombre tranquilo, de pareja e inquietudes más por hobby que por oficio musical. Él mismo dice a Facemag: “La mejor cosa de estar en Blur ahora es darnos a nosotros mismos la libertad de no tener que estar solo en Blur”.

Rowntree declaraba a The Star el 9 de febrero de 1999:

Los días de intentar ser más luminosos se han ido. Estamos intentando sonar un poco más serios, en realidad no en el sentido estricto de la palabra, sino algo que podamos relacionar con ello, porque este es un negocio serio.

Albarn decía en 1999:

Es difícil ser tomado en serio cuando tú eres un chico guapo.

Rowntree aclaraba que no eran un grupo de Pop.

Pop es una palabra divertida. Tiene diferentes significados en según qué países. Si tú le preguntas a alguien en Francia ellos pensarán en algún tipo de música electrónica arty procedente de Estados Unidos, Pop es un grupo como New Kids On The Block. Si es a lo que tú te refieres, entonces no, no somos un grupo de Pop.

Mientras, el propio líder seguía a su ritmo. Empieza a colaborar con terceros, una faceta que luego se volverá algo habitual en su carrera, en especial con él como centro de las miradas. Albarn se une con Michael Nyman para Twentieth Century Blues donde rinden tributo a Noel Coward. También en la banda sonora de la película ‘Ravenous’ (1999) de Antonia Bird.

Sobre Nyman Albarn declara a Music365:

Él fue el que me enseñó a “nunca desaproveches una nota”. Tengo ese mensaje clavado en la habitación. Trabajo todo los días y tengo muchas cosas que van saliendo. No es de nueve a cinco, pero trabajo todo los días haciendo música de cualquier forma, y he empezado a entender qué significa no desaprovechar una nota.

El interés de hacer música para películas surge desde niño en Albarn, según cuenta a Music365.

El Libro de la Selva, por ejemplo: qué mezcla tan increíble de música, personajes y cine… En el colegio, me dio mucho por los musicales. Estuve muy metido en todo eso y, al final acabé en Kurt Weill. Siempre he tendido a ser melodramático y cinematográfico. Aunque eso de melodramático suena poco convincente, ‘cinematográfico’ funciona mejor, más como Massive Attack.

Damon Albarn estaba a mil. También hizo de gangster en la película ‘Face’ (1997) de Antonia Bird y se metió en el papel de George Harrison en el guión ‘Up Against It’ de Joe Orton (rechazado en su día por Brian Epstein) que dieron vida en septiembre de 1997 en BBC Radio 3.

Justine, de Sade a Albarn

Justine Frischmann.

Justine Frischmann no es la Justine ou les Malheurs de la vertu (Justine o los infortunios de la virtud) del marques de Sade , título en el cual plasma el vicio de una sociedad que busca pervertir a una joven cuya virtud anda en juego, recreándose en el acto sexual más sucio y violento. La líder de Elastica más bien es ese vicio personalizado y tiene en Damon Albarn su doble personalizado hasta cierta época, en la cual, como toda experiencia extrema, uno de los dos dice basta.

Albarn a NY Rock:

Estuvimos juntos durante ocho años. Ocho años es mucho tiempo, demasiado tiempo. Sobre todo si la relación es tan pública como era la nuestra. Pasé por una fase en la cual pensaba que tenía que justificar mis sentimientos, con todo lo que yo había invertido en esa relación. Como músico, la salida habitual es la música.

En Esquire se desquitaba: “La relación nunca iba a funcionar… ella es una pija”.

El propio Albarn habla que fue el que más luchó por la relación, el que siempre estuvo ahí para Justine Frischmann en los momentos más duros sin encontrar la misma respuesta por la parte de ella cuando lo necesitó. Él decía a 3862 Days:

Fue poco realista e ingenuo pensar que podíamos atravesar aquella fama y no quedarnos en el centro. Estaba en una mala relación. Mi vida no estaba bien. No estaba en armonía. Islandia ayudó. Fue una gran experiencia pero la verdad es que la cosa se jodió más y empeoró al volver a casa.

Girls & Boys.

La prensa no ayudó en absoluto, menos aún los paparazzi, como decía Albarn a NME en 2000:

Es algo horrible, todavía sufro las cicatrices de ello. Cuando tengo que salir con mi hija, cinco de diez veces hay alguien que me sigue con una cámara y al menos una vez al mes hay una fotografía mía en The Sun o The Mirror mostrándome como un padre. Es algo tan malo que la gente no se lo puede imaginar.

La ruptura con Justine Frischmann no solo es clave para Blur – con sus compañeros sabiendo lo justo de la vida personal de un hermético Albarn, según él mismo- por el cambio que supone 13 para su carrera, sino que también es crucial para un proyecto posterior de Albarn donde comienza a experimentar con nuevas facetas ahora ya comunes al pensar en su nombre.

Jamie Hewlett y Damon Albarn, “románticos en recuperación”.

En estas aparece Gorillaz, que surge en dicha época. Con Damon Albarn llorando por las esquinas de repente se encuentra con otro amigo que está pasando por la misma situación. Este no es otro que Jamie Hewlett. Para más inri, Albarn y Hewlett compartían grupo de amores. Sí, Elastica. Esta vez es Jane Olliver quien ya conocía bien a los de Blur, puesto que también había sido novia de Graham Coxon.

Según Albarn a Facemag:

Ambos [Hewlett y él] somos románticos en recuperación. Ha sido fantástico vivir un montón de fiestas y risas con él. Estoy seguro que ya tiene su propia mitología lista. Hemos tenido a mucha gente alrededor.

Albarn dijo a Esquire que compró un piso que compartió con Hewlett aunque en verdad parece que lo alquiló durante un año. Un piso de una sola habitación situado en Golborne Road, al oeste de Londres en Notting Hill, una zona con un alto porcentaje de inmigración marroquí (conocida como ‘Little Morocco’). Tal piso era conocido por Alex James como “The Danger Zone”. El caos de los solteros.

El momento sentimental le hacía escribir solo canciones tristes y oscuras. Con 13 se termina cualquier resquicio de volver a la época de la trilogía donde reflejar la vida británica. El (des)amor centraba toda su idea creativa por aquellos días:

Albarn a Facemag:

Las personas nunca habrían imaginado que fuese capaz de escribir una canción sobre la fe. Es otro aspecto de la clase media inglesa, es difícil estar en contacto con tus propias emociones. Tienes todo tipo de expresiones que tu educación y formación te dieron pero a menos que puedas aprovecharlas para otra cosa, son algo realmente inútil.

El cantante pasa de letras hedonistas y puntuales tintes políticos (de los cuales por este momento está bastante incrédulo como decía a NY Rock al hilo de temas como ‘Charmless Man’: “Fui ingenuo al creer que sería suficiente con reemplazar el Gobierno. Me reía de los gobernantes y después me di cuenta que incluso al librarnos de ellos fueron reemplazados por otros iguales”) a letras en las que se sincera más que nunca. En 13 él recoge sus dos últimos años de vida.

Albarn a Select sobre 13:

En ocasiones es un poco pesado, pero no hay nada dentro de él que sea hipócrita, cualquier cosa que saliese de allí era bueno para mí. No me arrepiento en absoluto.

Albarn a Facemag:

Tienes que ser precavido cuando tu escribes álbumes tan personales. He visto muchas personas decididas a ser completamente abiertas y lo que queda es una verdadera confusión sobre quiénes son porque ellos no tienen nada que guardar para sí mismos. Realmente puede joderte.

‘Tender’ y ‘No Distance Left To Run’ se convierten en dos de las canciones que más concentran los recuerdos personales. Dardos como “Estoy arruinando mi vida”, “Oh Dios, necesito encontrar alguien que pueda curar mi mente”, “el amor es la mejor sensación que tenemos”, “no quiero matarme a mí mismo tratando de mantenerme en tu vida”… son algunos ejemplos de las perlas que Albarn va dejando sueltas.

Y es que si antes el cantante era un émulo de un vacuo Orwell, o seguía de lejos el rollo de papel de baño tirado por su querido Ray Davies, en 13 Albarn se convierte en un Coelhista de la vida que llora más que un emo tras una adaptación de Bambi en forma de emopony con banda sonora de Tokio Hotel. La capacidad de letrista de Albarn ha sido bastante escasa desde siempre, con letras banales y fáciles, pegadizas, de buena cualidad sonora pero no más allá. Pedirle más cuando recurre a espantar sus fantasmas amorosos sería ilógico.

(Continuación de la segunda parte).

Tracklist de 13 de Blur

Escúchalo en | Spotify

Fuentes | 3862 Days, Bit of Blur, No Distance Left To Run, Blur Page, Esquire, NME, Mojo, The Star, Face Mag, Select, Music365, Blur talk (cerrado), NY Rock, Wikipedia

Discografía de Blur en Hipersónica

• Blur – 13 (I): la terapia post Justine Frischmann
• Blur – 13 (y II): la jam de William Orbit
• Blur – Blur (1997): Coxon y el mercado del Rock Lo-Fi estadounidense
• Blur – The Great Escape (1995): convertidos en propiedad pública
• Blur – Parklife (1994): uno de los mejores discos de Pop de la década
• Blur – Modern Life Is Rubbish (1993): la búsqueda de un nuevo Pop
• Blur – Leisure (1991): unos jóvenes británicos dispuestos a comerse el mundo

Los álbumes dobles, los recopilatorios con dos singles buenos pero repartidos en dos discos, los remixes y los directos, los especiales en dos partes. 13 (1999, Food) tiene perfil para hablar primero de la terapia post Justine Frischmann y en esta segunda parte hacerlo de la jam de William Orbit.

Cambio de chaqueta, te queremos a ti, Orbit

La decisión de cambiar de productor era la más arriesgada que había tomado Blur en mucho tiempo. Adiós al quinto miembro desde sus inicios con Leisure (1991, Food), adiós a uno de los nexos que había impedido que los británicos se separasen, templando ánimos, haciendo de padre para unos jóvenes con una fama espontánea que digerir, eso y la lucha de egos conocida.

Ray of Madonna.

Dave Rowntree informaba a The Star:

Tenemos un nuevo productor con el cual esperábamos cambiar la forma que teníamos de trabajar. Queríamos empezar desde cero si necesitábamos hacerlo.

Que Stephen Street no siguiese a bordo fue decisión de Damon Albarn, para no variar. Él quería romper con todo lo anterior al completo y para ello la baja de Street se antojaba necesaria en su cabeza. El grupo necesitaba otros aíres y ellos mismos no los iban a encontrar, necesitaban un hombro sobre el cual apoyarse e impulsarse puesto que no daban para más.

Albarn sobre Street en 3862 Days:

Stephen Street siempre será parte de lo que somos nosotros, No sé cómo se siente por esta decisión pero espero que se lo tome bien. En realidad tenía que hacerlo. Tenía que ver si nosotros podíamos trabajar con alguien más. Era algo personal, nosotros necesitábamos a alguien que en realidad no nos conociese. Tú puedes ser más abierto frente a alguien que no te conozca. William ejerció un poco de siquiatra de todos nosotros.

William Orbit tampoco se quedó atrás a la hora de elogiar a Graham Coxon, una persona bastante insegura por todo lo que transmiten sus palabras, obras y personas que le rodean. De él dijo a Facemag:

Este tío puede hacerte llorar, él puede emocionar una guitarra más que nadie con quien he trabajado. Además es una de las personas más intrincadas que he conocido.

El libro 3862 Days recogía las dudas de Coxon:

Estaba un poco preocupado por cambiar de productor. Era muy reticente a decir adiós a Stephen porque soy un cobarde y estaba orgulloso del último álbum. Me llevó su tiempo conocer a William. Estaba un poco asustado de hacerlo. Al poco le conocí y me gustó mucho. Él es muy diferente a Streety quien es más como un profesor de universidad, más rígido. Con William era más haz lo que te dé la gana.

“Todos nuestros álbumes han vendido alrededor de las 600.000 copias. Es suficiente para mí”. Albarn.

Como decía Madonna, trabajar con él era como hacer una película. Tú creas escenas individuales pero no puedes decir cuál es su forma o el sentido mientras lo estás grabando. Él graba horas y horas de música y luego lo racionaliza. Es más como escuchar tu música como si alguien más pudiese escucharla. Es una revelación.

Según Alex James, “Orbit es completamente meticuloso y contemplativo en su propuesta”. Este modo de trabajar al principio confundió un poco a Coxon quien no estaba a gusto, según las palabras de Albarn en 3862 Days:

Al principio él sentía que estaba siendo excluido cuando en realidad William estaba tomando todo lo que él hacía y guardándolo. Parecía otra conspiración para Graham. Fue una gran sensación para Graham darse cuenta que no había ninguna gran conspiración en marcha. No es él contra el mundo. Es él y sus compañeros contra el mundo.

Ante todo, ¿por qué William Orbit? ¿Qué pintaba el productor londinense con Blur? ¿Qué iba a aportar al grupo que no lo hiciese otro?

En 1998 William Orbit ya se había licenciado en la competitiva empresa del éxito masivo, de las grandes masas de público y de los álbumes con tantos ceros detrás en ventas como singles en listas de éxitos. Ray of Light fue la causa de ello. Publicado el 3 de marzo de 1998 y grabado entre mayo y septiembre de 1997. Fue el álbum que renovó a Madonna y que le brindó unas ventas que en este momento parecen superar las 16 millones de copias en todo el mundo. La manera de unir una electrónica masiva y el Pop de patadón arriba supuso un triunfo para William Orbit.

Blur ya conocía la labor del solicitado productor desde hace años. El álbum Strange Cargo (1987, I.R.S. Records) no paraba de sonar en el autobús de la banda durante muchos de sus tours, según asegura Alex James en su libro, Bit of a Blur. Él mismo reconoce que “Orbit ayudó a Madonna a hacer su mejor álbum, Ray of Light, y que era el productor más solicitado del mundo”.

Por suerte, la relación con su sello no daba ningún problema, o al menos así lo aseguraba Damon Albarn a NY Rock:

Somos realmente afortunados. Las personas que están en EMI son las mismas de siempre. Son con quienes hemos trabajado durante toda nuestra carrera. Tenemos muy buenas relaciones, casi somos amigos. Ellos saben que nosotros no vamos a liarla.

Con EMI de su parte, la aventura de los remixes en forma de álbum para sacar tajada, como fue Bustin’ + Dronin’ (1998, Food), cobra especial relevancia en la carrera de Blur, pasando de ser un sacacuartos más a ser un punto y aparte con William Orbit colaborando por primera vez con los británicos. En realidad Orbit solo les hizo un remix, para ‘Movin’ On’’, que, todo sea dicho, fue de lo más destacable del doble álbum (el segundo disco contiene temas en directo). En esta aventurilla también participaron gente tan variada como Thurston Moore, Moby o John McEntire.

Para grabar el nuevo álbum Blur y William Orbit con su equipo se trasladaron al estudio que Damon Albarn tenía alquilado en Ladbroke Grove, al oeste de Londres. A unos 800 metros del piso que tenía en Goldborne Road. Un estudio enano sobre el Alex James decía en su libro: “Trabajar en aquel estudio era como grabar un disco en un ascensor“.

Habiendo cerrado al productor más caro del momento, la mayoría de las bandas probablemente habrían tomado el paso lógico de ir al estudio más caro del mundo pero nosotros escribimos 13 en uno en el oeste de Londres con buena relación calidad-precio.

Estudios Mayfair, Londres.

Después se pasaron a los conocidos estudios Mayfair, situados en Primrose Hill, Londres, cerca de Camden Town. Allí estuvieron otras dos semanas de trabajo ininterrumpido, con solo una visita puntual para ir al pub, según Alex James en 3862 Days. El propio bajista reconoce que el grupo estaba muy metido en la grabación y que tuvieron buenos resultados.

Esta visión no es la que tiene el propio Orbit que declaró a Uncut:

Había una batalla entre la dirección más experimental de Damon y la punk de Graham, y Graham prevaleció. La tensión que había ido creciendo en los anteriores álbumes llegó a su cenit aquí.

Dave Rowntree también habla sobre esto en el documental No Distance Left To Run:

El problema con 13 es que las cosas se empezaban a desmoronar entre nosotros cuatro. Hacerlo fue un proceso bastante triste. La gente no aparecía en las sesiones, o aparecían borrachos, insultaban y se iban cabreados.

Graham Coxon en el mismo documental:

13 me encantaba, y me encantaba llevarlo de gira. Pero yo cada vez me iba desequilibrando más. Yo estaba muy loco cuando hicimos 13, con lo que tuve algunos buenos momentos musicales, pero quizá no era muy buena compañía. No tenía ni idea de que las cosas iban mal entre Damon y Justine, aunque fuera fácil de adivinar.

El mismo Coxon declaraba a Facemag:

Hemos encontrado a Dios con este álbum. Este es el álbum de mayor potencia. La música es la mayor energía.

El proceso de grabación cambió y William Orbit metió en una nueva dinámica a Blur a la que no estaban acostumbrados al hacerles grabar durante horas jams que luego guardaba y editaría.

Damon Albarn:

Nosotros nos limitamos a hacer las cosas como nos gustaban y al final de cada sesión William guardaba las cintas, con horas y horas de jams, grooves e ideas con las cuales se puso a trabajar.

Una grabación que Dave Rowntree disfrutó de especial manera según contaba a 3862 Days:

Fue más divertida para mí. Yo tenía más influencia en las cosas más que añadir una simple pista de batería a la canción final. Las grabaciones de anteriores discos habían sido satisfactorias para mí pero no siempre divertidas. Grabar no es muy interesante para un baterista. Nunca he disfrutado especialmente grabando discos. Estas sesiones incluso se iban convirtiendo en algo más frenético, salvaje e interesante según el tipo pasaba. Es algo que creo que se puede percibir en el disco.

También declaró lo siguiente a la revista The Star:

En la grabación de 13 he podido añadir mi propio punto de vista, mi propio trabajo al álbum. Todas las baterías están por alguna razón. Actualmente estoy tocando el cielo con la punta de los dedos de alegría. La grabación de Blur fue más como correr una maratón, como si fuese la última carrera. No fue nada divertida.

Damon Albarn describía a NY Rock cómo era esta nueva etapa:

Es más sencilla, más natural, menos construida y definitivamente no es tan británica.

Coxon en No Distance Left To Run:

13 es un disco real y muy creativo. Salió de muchas sesiones de improvisación. Dios sabe cuántas semanas hemos necesitado para crear un buen sonido. Horas y horas y horas para hacer estas canciones. Lo mejor de grabar un disco como ese es que no sabes lo que estás haciendo hasta que está organizado. Era lo más cerca que podías oír a tu propio grupo sin ser parte del proceso que te revela el plan. Escuchar eso estaba lleno de magia.

Este nuevo proceso encaja con las aventuras recientes de Damon Albarn y Graham Coxon colaborando juntos en julio con Silver Apples en el festival Meltdown, así como del remix que ambos se marcan para el tema ‘Angel’ de Massive Attack.

Aventura en 13 hay y mucha para los cuatro de Blur en comparación a trabajos previos como The Great Escape. El propio Graham Coxon llamó a 13 como una “a devil worship bad trip Gong album“.

Según Dave Rowntree a The Star:

Este álbum es de lejos el mejor que hemos hecho, el más imaginativo y uno de los más interesantes. También es el mejor situado y el mejor producido.

¿Y a Stephen Street? ¿Qué le pareció 13?

Me gusta, pero yo soy un gran fan de Blur. Sin embargo, puedo imaginar porqué algunas personas pueden estar un poco desilusionadas con la dirección que ellos han tomado, porque es más oscuro – en el sentido que la voz de Damon pesa mucho, mientras que el bajo de Alex está demasiado reducido a un redoble de fondo la mayor parte del tiempo. No es como yo lo habría producido pero aún así creo que es un buen disco. Con el álbum Blur fuimos capaces de conjugar el lado arty y el experimental, especialmente con temas como ‘Essex Dogs’ o ‘Beetlebum’. Espero que ellos no permitan que su gusto pop desaparezca demasiado.

13 en canciones

Blur vuelve a abrir un nuevo álbum situando toda su mejor tralla al inicio. ‘Tender’, ‘Bugman’ y ‘Coffee & TV’ se convierten en sus tres ases para conquistar al público más variado. Repiten la misma estructura que llevan haciendo desde Leisure (‘She’s So High’, ‘Bang’, ‘Slow Down’). Modern Life is Rubbish (‘For Tomorrow’, ‘Advert’, Colin Zeal’), Parklife (‘Girls and Boys’, ‘Tracy Jacks’, ‘End of a Century’, …), The Great Escape (‘Stereotypes’, ‘Country House’, ‘Best Days’…), Blur (‘Beetlebum’, ‘Song 2’, ‘Country Sad Ballad Man’…).

Hasta la quinta canción salen los éxitos más directos y ya para el final las canciones lentas con sus baladas. ‘No Distance Left To Run’ es la ‘To The End’, ‘Miss America’ , ‘Birthday’, ‘Strange News from Another Star’… correspondiente de 13. Aunque en esta ocasión 13 tiene una mayor bajada hacia los infiernos de los lloros de Albarn.

A partir de ‘Battle’ dominan los medios tempos y van desapareciendo las guitarras más duras que sí escuchamos en este tema. ‘Mellow Song’ es el lamento que abre la veda al resto y que culmina con la formidable ‘No Distance Left to Run’, una de las típicas composiciones de Albarn al bajar la velocidad e irse a una esquina a cantarle al cuello de su polo. Esta vez, con el cuello húmedo.

Antes de ‘Battle’ 13 ha ido jugando con el bucle de la jam que se han ido montando de diversas formas. ‘Swamp Song’ es la primera que abre más ese cambio en el sonido que en ‘1992’ se hace más evidente, con desarrollos instrumentales largos y un crescendo asfixiante para culminar al final con la caída del techo encima de la cabeza del cantante mientras que sigue silbando. Antes ya había dejado sus perlas: “Te encantaba mi cama pero escogiste la otra”.

Una canción que pide más fuerza en la guitarra de Coxon de la que percibimos en la mezcla, por no hablar del bajo de James, desaparecido, con la batería de Rowntree convertida en una hermana de la caridad. Solo el teclado de Albarn resiste en este tema más propio del Post-Rock. Tampoco es nada nuevo en Blur. Recuerda a ‘Sing’ pero pasado por unos traumas que buscan algo nuevo sin saber qué es.

Igual que con la pareja ‘B.L.U.R.E.M.I.’ y ‘Swamp Song’ (la última en entrar en 13, considerada cara B hasta el último minuto), que podría ser la continuación de ‘On Your Own’ y ‘M.O.R.’. Albarn sigue con el poso de Pavement y del Krautrock muy metido dentro, Albarn y Coxon, claro. Él mismo dice que son mejores haciendo este tipo de canciones de punk-rock.

‘Bugman’ es la canción de guitarras necesaria para abrir entre dos de Pop y seguir conservando a cierta parte de los fans que se habían sumado en 1997. Un tema rápido, con un tartamudeo efectista que le da su gracia junto a las capas de sintetizadores y filtros que acaba metiendo encima William Orbit, enterrando a la banda al fondo y con Albarn pidiendo oxígeno en falsete al final de la canción. Que sí, también dice que tiene que salir de la ciudad, que hay partes de riffs y bucles que traen a ‘Essex Dogs’ a la cabeza, y que, cómo es normal, es la favorita de Alex James de todo el álbum al ser “pura jam”.

Un álbum como 13 necesita de un vals triste e instrumental con el cual bailar como hombres en pena. ‘Optigan 1’ cumple esa función. Grabado después del concierto de Barcelona en junio de 1997, tras una noche de fiesta destructiva tras la que hasta el propio Alex James confiesa que se encontraban fatal pero que hicieron la “hermosa” ‘Optigan 1’ y “se sintieron mejor”.

Antes de llegar a este final en el que nos hemos encontrado la pintura sin cabeza de Graham Coxon de la portada despedazada por cada canción personal de Albarn ‘Tender’ había abierto las puertas con una ironía que podría haberse repetido en posteriores entregas, sin suerte. Ironía porque es el el alegato de luchar en un momento destrozado. Comienza su álbum más triste de la forma más alegre.

Es el Albarn llorica que nos encontramos al comienzo pero con contrastes. En la primera estrofa parece que va a caer la losa, los demonios se van, un alegato a Dios para que alguien le sane la mente… Mal rollo. Y de repente: “Get trought it”. “Y el amor es lo mejor”. No es un lamento completo, más bien es un canto de esperanza con el coro de góspel animando al hooligan a levantarse y dejarse de lloriqueos. Supéralo, Albarn, supéralo.

Alex James en el documental No Distance Left To Run:

Cuando colaboraban en ese disco era mejor que nunca. ‘Tender’ es probablemente la canción en la que más colaboraron. Graham escribió una parte y Damon otra.

El mismo bajista se extiende sobre ‘Tender’ en su libro:

Una mañana, Graham y Damon estaban trabajando en una nueva canción titulada ‘Tender’. Se me ocurrió que lo que en verdad necesitaba era un bajo doble. Me fui en taxi a casa para coger el mío y traerlo de vuelta al estudio, pero ellos se habían cansado de trabajar en la canción y se habían ido a por pan. Enchufé el bajo y le dije a William que me pusiese la canción de nuevo. Él dijo: ‘creo que tengo lo que necesito aquí’. Él me sampleó y sus ayudantes usaron su tecnología de ordenador para convertirlo en una línea de bajo. Sonó muy bien, estaba muy contento.

Al principio ‘Tender’ iba a llevar cuerdas, según cuenta William Orbit en 3862 Days pero “la canción siempre tuvo ese sentimiento góspel, entonces pensamos: ¿por qué no intentarlo con un coro de góspel real?”. En esas apareció el London Community Gospel Choir formado por 40 personas que dotaron a ‘Tender’ de un ambiente especial en el coro, dándole una épica que no chirría. El juego de voces lo es todo en ‘Tender’ con Graham Coxon añadiendo su granito de arena con el ‘oh my baby’.

Damon Albarn en No Distance Left To Run: “No me puedo creer lo importante que es hoy esa canción”.

Alex James añade una nota de humor a la historia de ‘Tender’ en su libro:

Recibimos un fax pidiendo que no fumáramos o maldijéramos, con especial referencia a las blasfemias, mientras el coro estuviese en el estudio.

Tan pronto como ellos comenzaron a cantar el tema se convirtió en un número uno al instante. Fue la mejor cosa que nunca hemos hecho. La canción fue un gran esfuerzo de colaboración entre Damon y Graham, también en un momento en que su relación estaba bastante inquieta.

En cuanto la canción terminó, William activó el micrófono para hablar y el coro le pudo escuchar a él diciendo: “Jesus H moterfucking Christ! Ooh shit! Sorry”.

Para tal declaración herida mejor recuperar antiguas baladas ya escritas con estructuras que le han funcionado. Sobre todo ‘Miss America’ que aquí parece revivir con más músculo.

Albarn buscaba liberarse y romper con el pasado en 13, ‘No Distance Left to Run’ cumple esa función de dar portazo definitivo a aquella época.

Graham Coxon sobre el tema No Distance Left to Run:

Nos quedó muy claro cuando escuchamos la letra. Y en ese momento para mí era una forma de recordarme que Damon no era un maníaco ambicioso y despiadado sin sentimientos. Era de carne y hueso y estaba sufriendo. Ese tipo de cosas me hacen quererlo de nuevo. Ese: ‘Vaya, es como yo, pero lo hace de otra forma’.

‘No Distance Left to Run’ se mantiene sin ataques, deseando que Justine Frischamnn “encuentre a alguien que le haga sentirse segura cuando duerma por las noches”. Albarn ya desiste de seguir luchando por una relación destructiva, él sabía que iba a acabar así, incluso al final llega a lamentar no haber pasado más tiempo con ella deseándola que encuentra a alguien que lo haga más. Pero al mismo tiempo le pide que si le ve se dé la vuelta y se marche. No quiere verla.

El segundo single que ayudó a promocionar 13 fue ‘Coffee + TV’. La canción más Pop de todo el disco y cercana al gusto del Rock de Graham Coxon (Pavement y cía, aunque Beck sigue ahí sobrevolando todo, igual que cierto poso de Britpop de aquellos años dorados). Un tema que lleva por título los vicios del guitarrista con los que superó su adicción al alcohol. De nuevo vuelve a ser una canción en la que Albarn y Coxon comparten protagonismo. El primero firma la música y el segundo la letra. Aún no sin polémica.

Graham Coxon a Select:

La única razón por la que la canté fue porque Damon tenía que escribir la letra para otra cosa. Él dijo: escribe una letra. Entonces cuando fui a casa la escribí esa noche e hice la grabación de la voz en dos tomas. Pero tenía miedo de cantarla en directo. Al final lo hice, no tenía elección.

Albarn a NME:

Cuando la escribí era más lenta, mucho más relajada, más ‘Country Sad Ballad Man’, un Country Blues calmado. Empezamos a tocarla y nadie entraba en ella. Graham lo intentó más rápido y consiguió el ritmo, él estaba más hacia Sonic Youth con ese ritmo en aquel momento. Entonces cogimos prestado el ritmo y yo realmente no podía sentir más, por lo que no podía terminar la letra.

Después Graham la cantó y no lo hizo muy bien. Yo le dije: ‘Eso no es suficientemente bueno’. Días más tarde él la cantó de nuevo y yo canté para completar las armonías. Ahí estaba el tema final.

Vuelve a ser gracioso que Graham Coxon, el supuesto más rockero de la banda acabe firmando en los últimos dos álbumes el tema más Pop y suave del álbum. Al menos en esta ocasión no fue el ‘You’re So Great’ de Blur. ‘Coffee & TV’ ha pasado a la historia de la música actual gracias a al videoclip de animación que dirigieron Hammer & Tongs con los cartones de leche.

Además de estos tres temas destacados, 13 tiene dos grandes canciones donde Blur sí cambia lo que estaban haciendo hasta entonces. ‘Battle’ y ‘Caramel’ son más Think Tank que 13 incluso. ‘Battle’ fue el tema que precedió a la ruptura con Justine Frischmann. Albarn lo escribió estando de vacaciones en Indonesia y tiempo más tarde William Orbit decide cubrirlo de capas de Krautrock mientras él ya atisbaba lo que se le venía encima pese a que parecía seguir luchando.

‘Caramel’ también sobrepasa los siete minutos junto a ‘Battle’ (‘Tender’ es la tercera canción de 13 que lo hace). De estructura similar, yéndose por las ramas de las elucubraciones instrumentales, con los teclados mandando bastante en primer plano y con una templanza inicial que me flipa. Ya a la mitad se produce el corte entre capas con eco, con ALbarn al fondo que parece haber entrado en modo chamán poseído entre tanta letra anunciando que “yo tengo que superarlo”, “tengo que ponerme mejor”, al tiempo que “yo te querré por siempre”. Tras un aparente final un mínimo interludio como el cierre de ‘Optigan 1’.

13 es el final de Blur como la banda colectiva que hasta entonces podía haber sido, con sus limitaciones. Aquí se acaba una época que no solo termina con Justine Frischmann sino con Graham Coxon al poco, y por ende con el grupo, que acaba siendo un proyecto personal más de Damon Albarn en breve centrado en Gorillaz, en la música africana y en convertirse en el gurú contemporáneo que todo hooligan aspira a ser entre grito y grito de los goles del Chelsea.

I got no distance left to run.

Tracklist de 13 de Blur

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Fuentes | 3862 Days, Bit of Blur, No Distance Left To Run, Blur Page, Esquire, NME, Mojo, The Star, Face Mag, Select, Music365, Blur talk (cerrado), NY Rock, Wikipedia

Discografía de Blur en Hipersónica

• Blur – 13 (I): la terapia post Justine Frischmann
• Blur – 13 (y II): la jam de William Orbit
• Blur – Blur (1997): Coxon y el mercado del Rock Lo-Fi estadounidense
• Blur – The Great Escape (1995): convertidos en propiedad pública
• Blur – Parklife (1994): uno de los mejores discos de Pop de la década
• Blur – Modern Life Is Rubbish (1993): la búsqueda de un nuevo Pop
• Blur – Leisure (1991): unos jóvenes británicos dispuestos a comerse el mundo

En la entrega anterior pudimos ver como en Estados Unidos se supo aprovechar bien el Metal nacido en las islas británicas y adaptarla a su estilo personal, más directo, rápido y rabiónico. El Thrash vivió un autentico auge en Estados Unidos, siendo una de las mayores sensaciones del Underground y conseguir un éxito masivo con relativa facilidad gracias a la calidad de grandes bandas, la mayoría procedentes de la Bay Arena de San Francisco.

Pero reducir el Thrash a solo Estados Unidos significa obviar premeditadamente la presencia del género en otros países donde también gozó de muy buena salud. También habrá un hueco para poder ver diferentes ramas muy ligadas al Thrash y la evolución de este hasta nuestros días. Y no faltará una selección de obras imprescindibles para acercarse al género. Sin más dilación, vayamos a ello.

Y Alemania puso el grito de guerra

Otro de los focos principales, aparte de Estados Unidos, para el desarrollo del Thrash fue el maravilloso mundo de Merkelandia Alemania. En el país del orden germánico siempre ha habido una buena tradición metalera, como bien prueba que entre las bandas estandarte del Heavy figuren Scorpions y Accept. Normal que cuando muchas bandas de Thrash estadounidenses dieran el salto a giras europeas, tuvieran tan buena acogida en sus actuaciones en este país.

Pero hay destacar mucho más la fuerte escena del país, y aquí tenemos que volver a resaltar con letras de neón el nombre de Venom, probablemente la banda más influyente en la formación del Thrash alemán. La banda inglesa marco especialmente a las que son consideradas las tres bandas más importantes del país: Kreator, Sodom y Destruction. El estilo de estas más que notables bandas germanas era mucho más directo y furioso que el de la mayoría de bandas estadounidenses, aunque hay una con la que comparten mucho, Slayer, ya que tanto los angelinos como los teutones fueron la piedra angular sobre la que se asentarían otras subetiquetas extremas como el Death y el Black Metal.

En el país vecino a Estados Unidos también se vivió una buena escena de Thrash. No hablo de México (aunque una ranchera Thrash sería brutal), sino de Canadá, donde bandas como Annihilator o Voivod supieron aprovechar la escena de sus vecinos, pero llevándolo a un nivel mucho más técnico, llegando, en el caso de estos últimos, a la formación del Progressive Thrash Metal.

Y otro país que me gustaría resaltar a la hora de hablar de Thrash es Brasil, donde destacaron bandas como Executer o Korzus, pero la que más repercusión alcanzó internacionalmente fue Sepultura. Formada por los hermanos Cavalera y liderada por el propio Max Cavalera, el grupo partió haciendo un Thrash de altísimo nivel en discos que hoy son leyenda, como Beneath The Remains y Arise, aunque luego fue disipándose dando entrada a elementos del Death Metal, el Nu Metal y de música tradicional brasileña.

Las variaciones: del Crossover Thrash hasta el Groove

El auge de este género en los ochenta fue más que merecido, y le hizo merecedor de ser la piedra angular para una buena multitud de subgéneros metaleros. Así, a partir del Thrash evolucionaron dos de las ramas más conocidas del Metal, tanto por aficionados como por profanos, que son el Death (importante la labor de Slayer y el Thrash germano) y el Black (aquí fue importante la influencia de los suizos Celtic Frost).

Pero la labor del Thrash fue aun más importante en dos escenas que comparten practicamente las señas de identidad con este género (mientras que el Thrash y el Black supieron evolucionar a partir de este). Entre ellos están ese grupo de bandas de Hardcore Punk que incorporaron esos elementos metálicos a su música y formaron lo que se denominó el Crossover Thrash, siendo Suicidal Tendencies su mayor exponente, y no sin razón. Ahí está ‘Institutinalized‘ para demostrarlo.

Luego cabe destacar esa corriente de bandas que partieron tocando Thrash y luego evolucionaron incorporando elementos de mayor feeling y reduciendo el tempo tan veloz y rápido que es característico del Thrash. Estos son los pertenecientes a la corriente del Groove Metal, de la que ya hablaremos con mayor profundidad en el futuro, pero me detengo para resaltar la importancia de Pantera, bebedor de la influencia de Metallica y Slayer en su idolatrado Cowboys From Hell hasta líderes de esta nueva corriente, incorporando también elementos de la música del Sur de Estados Unidos.

El Thrash desde la edad de oro hasta nuestros días

A partir del surgimiento del Groove y del auge del Death y el Black, se puede hablar del fin de la edad de oro del Thrash. Pasó del undeground al éxito masivo con mucha fuerza y mantuvo la estela durante un buen tiempo. Aun así, a lo largo del tiempo han ido surgiendo varias bandas la mar de interesantes, sobre todo en los últimos años.

Uno de los primeros ejemplos que se me vienen a la mente son los suecos The Haunted, que juntan con gran maestría el Thrash americano con Death Melódico de su Gotemburgo natal, dando trabajos de buena factura como The Haunted Made Me Do It. Otros que llevan tiempo haciendo ruido son los ingleses Evile, que no ofrecen un enfoque revolucionario, pero lo compensan con discos de factura notable con mucha influencia de Slayer y Megadeth. También merecen mención los estadounidenses Vektor, que se mete en terrenos cercanos al Thrash Progresivo más extremo con ciertas trazas de Black Metal (indispensable su Black Future). Por último me dejo a una de mis predilectas y que, precisamente, está dentro de nuestras fronteras. Los albaceteños Angelus Apatrida que vienen siguiendo una trayectoria ascendente desde su debut hasta el soberbio The Call, sin quitarle mérito a un pedazo de disco como Clockwork. Los manchegos tienen poco que envidiar al resto de bandas de este apartado y tienen un estupendo futuro por delante.

Algunas obras imprescindibles

Guía fácil de Metal

• Heavy Metal (I)
• Heavy Metal (II)
• Thrash Metal (I)
• Death Metal (I)
• Death Metal (II)
• Black Metal (I)

Punto 1: The Strokes han decidido autofiltrar Comedown Machine, su nuevo disco completo, de forma oficial justo unas horas después de que el de Depeche Mode lo hiciera de manera no-oficial. Ahí mejor los Strokes.

Punto 2: mejor aún, han permitido que lo escuchemos desde cualquier lado, ya sea territorio amigo o zona hostil. Por ejemplo, en Hipersónica (que aún no tengo muy claro si es hostil o no). Así que aquí va, el disco al completo y para disfrutar o no, porque desde luego nos os va a dejar indiferentes… y mucho menos si pensáis que estáis curados de espanto:

Punto 3: Mezclar Line con primeras impresiones.

1. Tap Out

2. All The Time

3. One Way Trigger

4. Welcome To Japan

5. 80s Comedown Machine

6. 50/50

7. Slow Animals

8. Partners in Crime

9. Chances

10. Happy Ending

11. Call It Fate, Call It Karma

The Strokes – Comedown Machine en Hipersónica

• Comedown Machine, todo lo que necesitas saber
• Comedown Machine, lo nuevo de The Strokes, para finales de marzo
• The Strokes sí tienen nuevo disco en camino y ‘One Way Trigger’ es el regalo con el que nos lo adelantan
• The Strokes no harán gira de Comedown Machine
• The Strokes – Comedown Machine: streaming y primeras impresiones
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En Hipersónica llevamos mucho tiempo hablando de la música con profundidad, echando las miras en varios de los grupos que nos parecen más importantes y también centrándonos en temas en concreto. Bien podemos hablar de la escena musical de Galicia como reivindicamos el Rock Progresivo de nuestras fronteras. Hasta os ayudamos a introduciros en terrenos tan incomprendidos como fundamentales como el Country o el que hoy nos vuelve a ocupar, el Metal. Hace solo unas semanas di el pistoletazo de salida a esta guía fácil para introducirse en este complejo mundo de fuerza y oscuridad revisando las diferentes etiquetas que este comprende.

Precisamente, para empezar, revisé en dos tomos uno de los subgéneros pioneros que formaron el armazón y los cimientos del sonido pesado. El Heavy Metal supuso la estructura central sobre la que se desarrollaron el resto de vertientes que se conocen hoy en día. Pero para llegar hasta la gran riqueza de estilos diferentes que existen hubo un termino medio que fue imprescindible y que supuso un paso adelante en el desarrollo del Metal. Este género consiguió enlazar con éxito el estilo definido por los Black Sabbath y promovido por Judas Priest y Iron Maiden con el resto de subgéneros extremos que hoy conocemos. Esta vertiente es conocida bajo el nombre de Thrash Metal.

A qué suena el Thrash

Si hay que señalar un género importante a la hora de definir el Thrash, antes incluso que el Heavy, ese es el Punk. La importancia del Punk en la formación del Thrash es casi tan grande como la del Metal. La rabia, la velocidad y la adrenalina serían los conceptos que las bandas de Thrash beberían de este género para poder formar su nueva escena a partir de la escena Heavy inglesa, menos agresiva y con mucha épica. Igual que el Punk surgió como respuesta ante la ingente cantidad de grupos elitistas que hicieron del Rock algo excesivamente sofisticado (hola Rock Progresivo), el Thrash nacido en Estados Unidos sería la respuesta de ese país contra el Heavy británico.

Las principales características que diferencian al Thrash de la rama tradicional del Heavy Metal son esos ritmos más acelerados y cortantes como cuchillos, guitarras de riffs rápidos y solos vertiginosos e imposibles, bajos de guitarra discretos (con sonadas excepciones), rotundas baterías que comienzan a introducir el doble bombo al terreno metalero y voces más extremas y furiosas (algunas entrando en el terreno de los archiconocidos guturales). Este sonido se desarrolló en Estados Unidos a finales de los setenta y comienzos de los ochenta, donde los aficionados escuchaban continuamente discos de la NWOBHM y adoptaron la personalidad Punk para elaborar su estilo. Las bandas repartían su música de forma libre entre los aficionados (¿os suena?) por medio de cassetes y demos. Las bandas señaladas como que formaron la idiosincrasia del Thrash son esencialmente tres: Motörhead, Mercyful Fate y, sobre todo, Venom. Destaca la discreta y breve labor de la banda de Washington Void, una de las primeras bandas a las que se atribuye el sonido Thrash. Un sonido que tuvo su cuna en Estados Unidos y su auge en tres puntos concretos de la tierra de la libertad.

Los Angeles: Metallica, Slayer y Megadeth vs el Glam

En Los Angeles, a comienzos de los ochenta, se dieron lugar al mismo tiempo una de las razones por la que detesto esa década y otra de las razones por las que me gusta. Los Angeles se había convertido por esas fechas en el epicentro mundial del horripilante Glam Metal, lleno de bandas más bien insulsas que primaban su estética, llena de laca, maquillaje y ropa de mujer, a su música. Quizá a alguno ya le estén sangrando los ojos, pero también hay que agradecer que a partir de un estilo así pudiera salir, a modo de contrapeso, varias de las bandas que hoy son buques insignia del Thrash. Aquí nacieron tres bandas de las consideradas “Las Cuatros Grandes” del Thrash Metal.

Ahora mismo al hablar de Metallica, lo primero que se piensa en lo convulsa, oscilante y heterogénea que ha sido su carrera a lo largo del tiempo, pero han sido y siguen siendo una de las bandas estandartes del Thrash gracias a su soberbia labor en los ochenta. Fueron los primeros del Thrash en conseguir un buen contrato discográfico y su éxito ayudó a mantener la puerta abierta para sus coetáneos. Una espectacular banda formada por James Hetfield y el batería Lars Ulrich, contando además con uno de los bajistas más laureados de la historia, Cliff Burton, y a un titán de la guitarra como Dave Mustaine al que acabarían echando antes de lanzar su primer disco para fichar al guitarrista Kirk Hammett, que les ayudó a dar ese salto cualitativo y técnico necesario para ser una de las bandas más laureadas de la historia.

Pero Los Angeles también vio nacer a otra de las bandas más grandes y más salvajes del género Thrash, y esos son Slayer. La propuesta de esta banda es mucho más mortífera y agresiva que la de Metallica, dando cabida a riffs de guitarras que son como caballos galopantes que te pisan sin piedad mientras la atronadora batería de Dave Lombardo es golpeada incesantemente para martillear tus tímpanos. Los juegos de guitarras entre Kerry King y Jeff Hanneman son otra de esas señas de identidad que han dado lugar a las canciones más brutales y carniceras que puedas oír. No por nada la figura de Slayer ha sido muy vinculada a la creación del Death Metal.

Por último, resaltar a otra gran banda nacida en la ciudad angelina y surgida con ánimo de furia y destrucción. Una vez Dave Mustaine fue despedido de Metallica por su errática y violenta conducta (además de sus amplios problema con las drogas), decidió ejecutar su venganza contra los que antes eran sus mejores amigos formando Megadeth. Esa rabia y ganas de venganza se reflejaron en su agresiva música, donde Mustaine dio más rienda suelta a sus aptitudes con las seis cuerdas, haciendo su estilo más versátil y magnificente que el que podría haber desplegado con Metallica. Por eso su despido fue más que beneficioso para ambas partes.

San Francisco: la tierra prometida de Exodus

Pero Los Angeles no era el mejor ambiente para el desarrollo de la escena que estaba formándose. Allí las bandas y aficionados del Glam (los conocidos “posers”) eran los que dominaban el terreno y los Thrashers estaban intentando florecer entre malas hierbas. Hacía falta una zona más adecuada para proliferar un género bastante underground, y ese lugar estaba justo en su mismo Estado, California, en la Bay Arena de San Francisco. Esa zona fue como especie de Meca para los amantes del Thrash a la que Metallica y Slayer no dudaron en mudarse para dar un paso adelante.

El ambiente de la Bay Arena era mucho más propicio para el desarrollo del género. La circulación de las cintas y las demos era mucho más fluida, los aficionados iban en masa a los conciertos y la relación entre las bandas era estupenda, se conocían entre ellas, tocaban juntas y se iban de fiesta juntas (se dice que una vez acababan los bolos les gustaba ir siempre a la casa de Metallica). También cabe destacar la estupenda labor de mecenazgo llevada a cabo por Brian Slagel, de Metal Blade Records, donde realizaba discos (los famosos recopilatorios de Metal Massacre) aglutinando siempre diversas bandas emergentes a través de los años, como los propios Metallica y Slayer.

Pero la escena Thrash en San Francisco no comenzó con la llegada de los citados angelinos, sino que ya había grupos con buenas tablas y mucho potencial ayudando a la formación de una de las escenas más ricas de la zona como, por ejemplo, Testament (entonces conocidos como Legacy), Death Angel y Exodus. Si me tuviera que quedar con alguna en concreto, me quedo con Exodus, tanto por su sólida propuesta, fuerte y directa, como por su primer frontman, Paul Baloff, quien, aun sin tener grandes aptitudes con el micrófono, lo compensaba con la energía y adrenalina que desplegaban sus actuaciones.

La East Coast: Anthrax y Overkill

No hay duda que San Francisco fue la tierra prometida para el Thrash, pero no hay que obviar otro de los puntos calientes de esta rama metalera se localizaba en la zona Norte del país, en los Estados de Nueva York y Nueva Jersey. Al igual que en la Bay Arena tenían a Brian Slagel de Metal Blade, en Nueva York la labor de mecenazgo del Thrash la llevaron a cabo Johny y Marsha Zazula, de Megaforce Records, que contaban con mejores contactos y pudieron ayudar tanto a las de su zona como a las de San Francisco para lanzar sus discos de manera oficial y dar el salto. Pero eso no valdría de mucho sin la labor de dos bandas que ayudaron a esta conexión de San Francisco-Nueva York: Overkill y Anthrax.

Overkill, de Nueva Jersey, son también considerados como una de las bandas pioneras del Thrash, ya que partieron de tocar como una banda Punk bajo el nombre de The Lubricunts. A sus raíces Punk se les sumó su pasión por bandas Heavy inglesas como Judas Priest y Motörhead (de la que tomaron su nombre a partir de una de sus canciones más conocidas) y consiguieron moldear la esencia del sonido Thrash. La presencia de Overkill es más que fundamental para entender este género y oyendo una de sus obras magnas, The Years of Decay, se comprende su transcendencia.

Anthrax, de Nueva York, es la última de las cuatro bandas incluidas en el grupo de “Las Cuatro Grandes” y muchas veces calificada incorrectamente como la menor de estas cuatro. Incorrecto porque estamos ante una banda de una fuerte personalidad y con las miras bastantes altas, como bien refleja su líder, Scott Ian (erase un hombre a una perilla pegado). Rompedores por apostar por un cantante como Joey Belladona, un rara avis de amplios registros vocales en contraste con la tónica habitual de cantantes gritones y rabiosos. Y también por sus letras, centradas en el mundo de los cómics y de las novelas de terror de Stephen King, en un género caracterizado por letras sobre guerra y destrucción. Sin duda, Anthrax eran los que menos se tomaban en serio del resto de bandas y solo buscaban pasar buenos ratos tocando la música que les gustaba.

Guía fácil de Metal

• Heavy Metal (I)
• Heavy Metal (II)
• Thrash Metal (II)
• Death Metal (I)
• Death Metal (II)
• Black Metal (I)