En un ya lejano 2024 (diciembre), comentábamos en la segunda entrega de esta sección de publicaciones irregulares pero de largo recorrido, que el fondo KKR había comprado por una millonada Superstruct Entertainment, propietarios del Sónar o del sonido latoso de Elrow. Simplemente como un movimiento más dentro de la industria cultural, un eje más del capital para absorber, asimilar y regurgitar en forma de hiperconsumo de bajo valor añadido. Sin embargo, desde ese ente maligno que no se moja y nos manipula, el periodismo, alguien hizo su trabajo. El Salto. Y menuda bomba: el fondo proisraelí KKR, que incluye entre sus actividades la promoción inmobiliaria en los territorios ocupados ilegalmente por Israel en Palestina, expandía sus tentáculos por el Sónar, el Viña Rock, Monegros, Arenal Sound o el Resurrection Fest, entre otros. Un torpedo en la línea de flotación de algunos de los principales festivales del país, y de los que más cariño, cuidado y apego al territorio han tenido, el Sónar. Lo que abría la brecha de contradicciones no solo para los asistentes (a otros no, esos ya forman parte de un histórico y avispado clickbait de La Vanguardia), también para miembros de la organización y sobre todo, para artistas.

Empezaba así una larga lista de posicionamientos vergonzantes, desde el hecho de que algunos ni publicaran comunicado, como el FIB o Monegros, a otros que sí lo hicieron pero de forma muy tibia, como el Sónar, sobre el que más foco hubo por cuestiones lógicas: el principal festival de electrónica del país, el primero de su formato y que desde sus inicios apostó por la vanguardia, y con un cuidado del artista local y otros espacios vinculados a la tecnología y la cultura.

En definitiva, del que más cabría esperar para estas cuestiones, y de los que hizo un comunicado extremadamente tibio, de gran hedor a equipo de marketing, sin menciones específicas al genocidio, agresores o al fondo inversor. Después corrigió con otro comunicado que ya hablaba de Gaza y KKR, y que seguía quedando a medias. Por cierto, lo cual también es triste, ambos ahora eliminados. Lo que demuestra que fueron comunicados única y exclusivamente por la presión no solo mediática, sino del público, y que poco importaba el fondo; tan solo era una crisis reputacional. Así que como ya comentábamos en nuestro Discord aquellos días, al menos los festivales que no decidieron decir nada fueron en parte más coherentes.

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El hiperconsumo lo está devorando todo. Nada nuevo en la oficina. Ya hemos hablado en anteriores ocasiones del branding techno; gente como Kevin Saunderson lo llama Tik Tok Techno, que al caso es lo mismo. También en otras secciones no ruidísticas, y en substacks de lectores y habituales en el discord de esta casa. Mientras que la cooptación de la electrónica en general va superando unas cotas de consumo cada vez más inesperadas (sí, aún más), a veces hasta rozando lo más grotesco, como lo del tech house en Mestalla, o con corporaciones como Inditex aprovechando a Carl Craig para monetizar por el 50 aniversario de Zara (y él también, obvio) (por cierto, tiene documental este año), el techno sigue su camino. Alejado relativamente de los focos y esa realidad más tóxica, los productores que siguen centrados en lo verdaderamente importante de esto, la música, generan movimientos muy interesantes que están abriendo nuevas vías, aparentemente.

El meme y el algoritmo como fuerza de rescate

Hay que resaltar que el fenómeno de las redes sociales y sus tendencias está ayudando a hinchar, cuando no directamente ejercer de fuerza tractora, de algunos estilos. Si en época del Pleistoceno había que promocionarse mediante la radio, compartir cintas, comprar a ciegas en tiendas físicas por reseñas en revistas físicas (tiempos locos), hoy el poder del meme, aunque suene así de risible, es capaz de espolear estilos. Y por supuesto, de introducir a nuevas generaciones que están educadas únicamente en lo digital. De ahí que haya una hornada repentina de shoegazers y que un grupo como Duster se hiciera tendencia en Tik Tok. O que la mákina, que vive un momento de dulce después de que ya el hardcore empezara a pegar fuerte de nuevo entre los jóvenes antes de pandemia, se esté repopularizando.

No solo gracias a Pastis&Buenri en Hör o Boiler Room. También con el poder memético que habréis visto durante estas semanas con el ‘Atlantis’ de Netherworld —sobre todo con chavales bailándolo, aunque los reels de pasos jumpstyle y hardcore con chándal de táctel no son nuevos—. Vete a Japón incluso para ver hasta dónde ha llegado. Tony Costa, productor y autor del tema, actuando ahora en humildes tardeos remember, debe estar flipando. O ese mismo tema puesto en el parkineo de Chocolate en València, acompañado de los bailes. Subida al carro trendy que es un poco el zeitgeist del momento. En ese caso en concreto, a pesar de la reapertura de algunas salas hace años, quizá con más impostura que otra cosa, la realidad se impone sobre las ganas de revivir: La Ruta fue una época única, que se dio en un contexto social y político muy concreto, y que no se puede recrear de forma natural. Aunque la marca persista.

Así, otro de esos géneros que estaban de capa caída, el trance, está reviviendo, pero no como un fenómeno que esté siendo abrazado por la masividad en su estapa canónica —aunque siempre hay nuevos etiquetados y aberranteces varias, como el denominado psytrance—, sino como herramienta de desplazamiento para artistas de primer nivel. Si el campo de la electrónica está llegando a cotas cada vez más locas de popularidad, las raíces que emanan de él en forma de géneros, también. Para muestra, lo anterior. Ahora bien, mientras que lo más sencillo/accesible penetra en nuevos públicos con formas más deslavazadas de techno, las propuestas que buscan centrarse en la música, en intentar hacer avanzar el género o en buscar nuevas grietas por las que colarse, progresan. A pesar de todo, el techno en constante redefinición. En la búsqueda del futuro. Aquello que decía Jeff Mills: “Techno is everything you haven’t imagined yet”.

Aunque no siempre es exactamente eso que no has imaginado. De hecho, aquí estamos, en 2025 viendo cómo se reciclan estructuras del trance para inyecciones más o menos quirúrgicas, dando al techno un enfoque no tan centrado en el bombo 4x4 sino en progresiones melódicas que, sobre todo liberadas de cajas de ritmo, le dan ese toque futurista. Economía (creativa) circular.

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Después de haber hecho un poco de efeméride ravera y su impacto social, la nueva masividad, y cómo está arrastrando ello a productores de primera línea, hoy volvemos a mirar al pasado. En concreto, a los primerísimos inicios. A los padres de la cosa conocida como techno, una suerte de árbol genealógico, aunque más bien las raíces, para abordar esos primeros años. Un repaso con algunos de los temas o referencias más importantes que llevan de forma ineludible a Detroit, pero también a Europa, a una entonces también importante ciudad industrial, Düsseldorf.

Desde Alemania, cuatro robots empezaban a cambiar las reglas del juego a mitad de los 70s. Y no solo del techno, sino de la electrónica contemporánea. Su transformación de grupo progresivo a otro con orientaciones cada vez más pop; más centradas en la música de baile, acabaron por transformarlo todo. Paralelamente, en esos instantes finales de la década y primeros 80s, la juventud de Detroit, fruto de su situación económica y social, y por supuesto, con un patrimonio musical representado por la Motown, ejercían de esponja en muchas direcciones: por una parte la herencia de la música afroamericana con el P-funk, por otro la alargada sombra de Motown, por otra parte lo que llegaba de Europa, en forma de sintes ochenteros y del italodisco, y por otra, el auge del HI-NRG y el incipiente house de Chicago.

Una influencia, a veces buscada, otras no, pero que impregnaba al subconsciente colectivo, iba a inspirar el nacimiento del género mediante prestados de rítmicas, forma de emplear los vocales, y un nuevo uso de la cacharrería existente. Por ejemplo, del HI-NRG, firmando la sepultura de la música Disco, empiezan a salir canciones de baile con sonidos más avanzados y melodías más exuberantes. De piezas interesantes de The Flirts a los primeros usos de la TR-303, la maquinita del acid, en gente como Alexander Robotnick, o temas que ya eran también casi electro, con Kano. Una época de transición entre lo antiguo y lo nuevo que iba difuminando algunos límites sonoros, pero que precisaba de esa gente, los visionarios, que ayudaran a empujar hacia orientaciones nuevas y más definibles. Allí empieza a armarse el proto-techno y el electro, a menudo, dos caras de la misma moneda. En el año cero, 1981.

A Number of Names - Sharevari (1981)

En 2026 habrán pasado 45 años desde el consenso generalizado del tema cuasi fundacional del techno, que recae sobre ‘Sharevari’, de A Number of Names. Como decíamos en el primer Divagando, los orígenes del género y de esa experiencia comunal de baile empieza a brotar en fiestas privadas y de institutos —testigo que recogen los primeros clubes— de Detroit, ante la falta de alternativas de ocio en época de decadencia industrial y un urbanismo que dividía la ciudad y dificultaba la movilidad. En una de ellas, alguien entrega a uno de los djs un tema que quizá entonces, en época aún de sintetizadores italodisco y herencia P-funk, podía pasar más desapercibido a pesar de su dimensión disruptiva, algo que a veces tan solo la perspectiva del tiempo puede ofrecer. Pero por suerte, no fue el caso.

Se trata de ‘Sharevari’ (en honor a uno de los primeros clubes de Detroit, Charivari), del conjunto local A Number of Names, formado por Sterling Jones, Paul Lesley y Roderick Simpson. Un single editado en 1981 por Capriccio Records, tal y como atestigua el hace unos años fallecido y brillante periodista Dan Sicko, que investigó sobre el terreno para conocer los orígenes de todo esto. Contaba que por aquellas fiestas primerizas andaba The Electrifying Mojo —dj fundamental para apoyar e impulsar la escena desde la radio y abrir nuevas vías— para ver las tendencias entre la juventud, e identificó a los chavales que hicieron entrega de esta grabación al dj. Se los llevó a la radio, y al ver que eran más de tres, tal y como se firmaba la grabación, les bautizó con ese nombre. Empezó a ponerla en vena a través de las ondas, con gran éxito por la novedad y ser algo muy diferente en esa época de italo, HI-RNG y sintes europeos.

Un tema, como pasó con los lanzamientos de estos años, que hasta dar un salto a unas producciones netamente y bien reconocibles como techno, tienen un vínculo estrechísimo con el electro, como sigue ocurriendo a día de hoy. Aristas comunes que en piezas como esta se difuminan. Sobre ella, se percibe fácilmente ese aspecto seminal: lírica de oda al baile, vocales con superposiciones de trucos tan casi artesanales y la repetición de palabras para el estribillo, en honor a los djs que pinchaban por Detroit, y a su vez, a imagen y semejanza de lo que hacían Kano en algunos de sus hits italo de esos días (algo que habrían reconocido los propios A Number of Names, según Sicko).

Un ritmo 4x4 claramente distinguible en la base y una línea sintética de fondo constante, que también de forma implícita parece beber de ‘The Chase’ de Giorgio Moroder, otro tema de casi medio siglo de vida que sorprende que sea de 1978. El cariz adelantado a su tiempo y moderno del campo del italo-disco. Magia. Y conexiones para ir encajando piezas temporales del puzle. Años más tarde, Sharevari fue reeditado y rebautizado como ‘Shari Vari’. Obviamente, remezclado hasta la saciedad, lo que hace que por ello quizá esté en el subconsciente colectivo para seguidores de la electrónica (ahí está el pepinazo de The Hacker y Vitalic en el auge del electroclash). Y por esa pulsión revolucionaria que hace que a pesar de esas marcas evidentes de la edad por los sonidos, no suene como algo tan extraño. Curiosamente ni el sello ni A Number of Names hicieron nada relevante. De hecho, Sharevari fue la cara B de un single suyo que se iba por otros derroteros más sintéticos y de menor calado. Sigamos buceando.

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En diciembre hablábamos de cómo la masividad del techno, o mejor dicho, a lo que algunos llaman techno —dejémoslo en un genérico electrónica para entendernos—, ha vuelto a una masividad casi inusitada. Superando ampliamente la fiebre del movimiento rave de principios de los 90, en tanto que hoy la democratización del software, Internet, los grandes festivales y la capacidad del capital para absorber todo y monetizar lo que atrae supera cualquier posibilidad anterior. Un fenómeno acelerado tras la pandemia y de forma progresiva estos años. Una expansión (todavía más) de la EDM, la vuelta de un tech house pachanguero, o un crecimiento importante del hard techno, son algunos de los fenómenos visibles y más claros. Lo que hace que pongamos más en valor los pequeños sellos de aquí y allá, los nombres fuera de los focos y otros productores que vienen de la reserva espiritual, Detroit.

Paralelamente, hemos asistido y asistimos a cómo algunos artistas desde la electrónica, no necesariamente de la familia techno, han ido también rebajando la calidad y esmero de sus propuestas. Algo que no podemos desligar de lo anterior, de esa tendencia masiva y los pingües beneficios que decíamos en el Capítulo #2. Apunta a que mucha gente quiere participar del pastel. Si la montaña no va a Mahoma, Mahoma va a la montaña. De igual forma que en lo del art-punk y la escena Windmill, cada vez más grupos jóvenes ven en ese sonido una inspiración y buena acogida a unas coordenadas que están ahora en la vanguardia del género, parece que es difícil resistirse en el panorama #ruidos a esa ola en la que han entrado nuevas generaciones, con cada vez más plataformas, eventos y espacios en general en los que penetrar.

¿Qué nos está pasando?

Aunque de momento este 2025 se está portando mejor con algunos de los grandes nombres internacionales —quizá porque aún no hay nuevos trabajos—, 2024 fue un año aciago con algunos nombres consagrados. Uno de los más llamativos, el de Jamie XX, con In Waves, un trabajo que parecía arrastrado por esta tendencia con producciones planas, de plantilla EDM. Como decíamos, ninguna pega con la orientación clubbera, pero estaba más cerca de música de ambiente de tiendas Inditex que de sonar en un club. Con cortes que podría firmar Laidback Luke y otras estrellas de Tomorrowland. Hace diez años (joder, diez años ya) en In Colour había ya una lógica orientación club con respecto a su debut. Lógica. Pero muy bien traída y ejecutada, manteniendo el talento y un selecto gusto para armar los temas. Mirar su excelente debut de 2011 con Gil Scott-Heron duele. Nos enseñaba al fenómeno que había a los teclados en The XX. Un disco hijo de su tiempo, de toda la resaca dubstep; como también lo era el del año pasado. Demasiado hijo de su tiempo. Pero en la dirección dudosa.

Igualmente, con Jamie también sabemos que tiene un problemilla con la secuenciación: ¿Por qué dejar fuera el tema con Erykah Badu? Todo un jitazo, coherente con lo que ha venido haciendo, y que podía estar por ejemplo en el disco de 2015. Bailongo, con mucho groove y una Badu que se sale. Dejando atrás como casi todo el mundo lo que fue el dubstep, y yéndose a un sonido más accesible, pero sin caer en los puntos comunes y facilones del trabajo del año pasado. Pensando mal, aunque sí está incluido en la versión deluxe, la secuenciación es adrede, porque el objetivo de la alineación titular del álbum era conquistar a esa nueva masividad. Colaboraciones con Romy —que por ejemplo sí ha sabido explotar inteligentemente la fiebre remember actual—, Honey Dijon, Robyn…

El otro caso más exagerado fue el de Caribou con Honey. Con un sonido más vulgar en comparación con la ornamentación tan cuidada que siempre había presentado, y con la interpretación pistera que tan bien funciona como Daphni. En algunos casos, con efectos literalmente de una versión gratuita y antigua del Virtual Dj y sampleos demodé del pump of the volume. Un enfoque podrá gustar más o menos, poniéndonos en modo monóculo, pero hay cosas difíciles de entender con ese giro. Algunos temas, como ‘Dear Life’ me recordaban un viejo Popof en ‘Serenity’. Productores que tuvieron su momento hace veinte años y que entre el progressive/tech house, tenían alguna cosa interesante.

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Aunque la electrónica en su amplio espectro siempre tendrá su eterno sambenito con los prejuicios, desde el consumo de drogas —afortunadamente solo ocurre ahí— a la falta de implicación política, no son precisamente pocos los capítulos de acciones o guiños políticos, desde movilizaciones, a la militancia de Undeground Resistance con la negativa de firmar contratos con multis o trolearlas con antimarketing; o la propia autoorganización, que ya es per sé un posicionamiento nítido. Este 2024, concretamente el pasado 1 de mayo, además del día de la clase trabajadora traía otra efeméride: treinta años de la ley antirave británica, la conocida Justice Bill, que buscaba perseguir las raves que poblaban la campiña inglesa. Como ocurre con otros estilos, a veces se manifiestan a la vez escenas muy parecidas en diferentes lugares sin un aparente vaso comunicante. Así, el consumo de electrónica masivo, con su desarrollo e implicaciones fue similar en otros enclaves. Desde Reino Unido a EEUU, pasando por la ruta del bacalao/ruta del bakalao/sonido Valencia/movida valenciana/llámalo X, y por supuesto Berlín. Con sus particulares diferencias.

The Criminal Justice and Public Order Act fue la más conocida y represiva ley que se ha aprobado en las últimas cuatro décadas sobre la música electrónica. La más bestia en ese Reino Unido post-Haçienda pasado de un ácido importado y consumido en masa tras sus experiencias ibicencas, y en el que los soundsystems permitieron que masas de chavales ocuparan el espacio de terratenientes para fundirse en las profundidades de la noche y los viajes más allá del cuerpo. A finales de los 80, las fiestas empezaron a trasvasarse de la discoteca al espacio público (granjas, almacenes, naves, etc): las raves —de las rave-ups de northern soul de los 70s donde se bailaba toda la noche—. Con tics thatchterianos, aquello supuso una buena excusa para medir el lomo a más de uno con cuestiones que iban más allá de lo meramente musical: la propiedad no se toca. Acarreó una inaudita hasta entonces manifestación que supuso un maremágnum de gente de todo tipo y etnia, unida luchando contra una ley injusta. Incluso uniendo a actores con los que hoy parecería impensable forjar una alianza táctica: la propia industria musical.

Aunque la Criminal Justice Bill (CJB) se aprobó en 1994, ya se había impulsado una ley previa similar en 1990, pero esta venía a endurecer todo, buscando perseguir cualquier evento musical “caracterizado por la emisión de una sucesión de ritmos repetitivos”. Se traducía en multas para reuniones de diez o más personas, con penas de prisión de tres meses o multas de 2.500 libras esterlinas por incumplimiento. Quizá esto de la limitación de la reunión puede recordar a los años del 15-M y las movilizaciones de aquellos años de crisis. En ese 1994, esta ley, de paso, siempre de paso, afectaba también al movimiento ecologista, okupa… o entonces comunes activistas new age. Cada uno con su subcultura. Thatcher había dejado poso, así que ya que me pongo con lo de estos chavales, me llevo de paso a todo lo que implique movilización social. Ley Mordaza vibes.

Las fuentes de aquellos días atribuyen el origen de esta CJB al Festival de Castlemorton de 1992, en el que una rave ilegal congregó durante un fin de semana a entre 20 y 30.000 personas. Desde entonces y hasta la aprobación de la ley, la policía endureció sus medidas contra estas fiestas, a veces disolviendo las de Spiral Tribe (también en Castlemorton, y tras lo que fueron arrestados) incluso con retroexcavadoras y otro de tipo de actuaciones violentas. Cuando el Partido Conservador anunció que impulsaría la ley a finales de 1993, rápidamente ravers, djs, productores o sellos empezaron a organizar actividades para recaudar fondos que destinar para protestas y difusión de las tres grandes marchas que tendrían lugar en Londres, cada cual más grande, siendo la última repelida violentamente por la policía. Merece la pena sumergirse en el archivo fotográfico de Alan Lodge para ver todo.

Durante aquellos meses Lol Hammond (Spiral Tribe) fue portada de Melody Maker por estar contra la CJB, pero también Andrew Weatherall, Bobby Gillespie de Primal Scream o miembros de Fun-Da-Mental, entre otros. Dj Mag, Mixmag o The Guardian apoyaron el rechazo a la ley, mientras que el sello Sabrettes de Nina Walsh publicó el EP Repetitive Beats como protesta a la legislación, con colaboración de Spiral Tribe y Fun-Da-Mental. Por su parte, Totem Records editó el recopilatorio Taking Liberties con temas de Prodigy, The Orb, Aphex Twin como Caustic Widow o una remezcla de Orbital de ‘Are We Here’. Hubo otra compilación, No Repetitive Beats en Six6 Records, que incluía temas de Inner City o Terrence Parker, destinando los royalties a soundystems de Reino Unido como respuesta popular a la CJB. Ello sumado a tantos otros gestos, desde el Anti EP de Autechre con la fabulosa ‘Flutter’ —aquí tiene usted su música repetitiva— de la que os hablamos en Hipersónica Primigenia, con fondos recaudados a organizaciones de Derechos Humanos, a curiosas colaboraciones con Chumbawamba en modo dub house…

De esta forma, y a pesar de que la ley se aprobó finalmente en noviembre de 1994, se generaron espacios de trabajo y protestas que aunaban precisamente a ese público diverso de las raves; un espacio interclasista, de gente joven y adulta, con componente de clase trabajadora y profesiones liberales, comunidad negra, gays o trans, y en esa fase de edición musical, colaboración con las empresas discográficas. Según los testimonios de la época, en esa primera gran marcha de Londres participó un quizá entonces más desconocido Jeremy Corbyn (también Tony Benn), aunque finalmente el secretario general de los laboristas, entonces Tony Blair, no se opuso a la ley de los tories. ¿Tacticismo político?

La legislación supuso el regreso a una mayor clandestinidad y el desplazamiento de estas fiestas a otros espacios o ambientes como el okupa, aunque la mecha ya había prendido y se extendió por toda Europa. Eso sí, de forma paradójica, se habilitaron recintos acotados para celebrar estos eventos, con límites horarios y de decibelios. Supuso un germen no tanto de festivales, que también, como de macroeventos que llegan a nuestros días. Ideales para las marcas y la monetización. Lo que antes era underground, ahora estaba felizmente absorbido por el capital. Nada nuevo bajo el sol.

Los amagos en EEUU y la espoleta del techno

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