¿Qué nos gusta?

¿Qué es música?

Vende cuando estén arriba y recompra cuando estén abajo. Un viejo motto que le funcionó de perlas a Daniel Ek y Martin Lorentzon, fundadores de Spotify. Liquidaron más de 2,5 millones de acciones después de esperar a que subieran un 200%, un subidón «casi nueve veces respecto al índice medio del S&P 500». Resultado: otros mil millones para sus bolsillos. Desde entonces, Ek ha ido desprendiéndose quincenalmente, como un reloj, de paquetes de 60.000 acciones, cada uno valorados en, de media, 30 millones de euros. Este es el mejor momento en la historia de la compañía, desde luego, ahora que Spotify es rentable tras 19 años de secar los pozos de la bondad, el talento y la confianza.

Empiezo hablando de riqueza porque es el lenguaje que hablan los poderosos. Nos excitan los relatos del éxito y el dinero, y más si van salpicados de accidentes: millonarios de merecimiento. En este cuento, por desgracia, el conflicto no le atañe al protagonista, sino a ti. El nudo se ata en tu garganta, como una de esas corbatas rojas que apretaba el rey de la comedia frente al espejo, mientras rechinaba los dientes de puro desquicio.

Claro, es fácil hablar mal de Spotify. Tan barato que a veces confundimos revanchismo con argumentación. Sin embargo, la empresa es solo agente parte de un sistema empresarial mucho mayor. Sin embargo, otra vez, Spotify ha establecido tantas dinámicas monetarias, modelos de producción y re-creación, que han desplazado el continente de la creación artística. Y último sin embargo, Spotify me da asco. Han mentido a tanta gente que solo se me ocurre tildarlos de psicópatas. Pero no seamos quejicas. Galvanizamos el dolor antes de templarlo y a nadie le gusta que le digan que es un comodón. Cuanto más cómodo está, más le incomoda esta frase, más le cuesta desacomodarse, más le pesa la incomodidad posterior. Es un hecho, puede sentirse en la piel y en cada cabello. Darle al play es fácil.

El primer hurto

Spotify comenzó como todo gran imperio, robando. Los piratas suecos de Piratbyrån atracaban en cada puerto y yo, por aquel entonces, todavía recalaba en la bahía de ssX (el Soulseek macquero) con un balandro pequeñín. Y vi fragatas japonesas cruzar dejando estelas sinuosas: las tecnológicas navegaban encantadas porque tenían acceso a trillones de bytes —que también eran sonidos— a bajísimo coste. Por eso los primeros en quejarse fueron sellos independientes. Y, más concretamente, del clásico, como Naxos.

La edad dorada de los blogs musicales duró más en nuestra memoria que en el reloj: de 2006 a 2011. En 2012 llegó el fin del mundo en forma de cultura de la comodidad. Porque a Spotify se le daba de lujo eso de descubrirte nueva música. Entonces no sabíamos que la gramola celestial era pura cooptación: las major se aseguraron una tarifa mínima de reproducción, alterando las playlists, estimulando o esquilmando recomendaciones a conveniencia, anabolizando a ciertos artistas que no querías escuchar y que siempre acabarías escuchando si esperabas la cantidad de tiempo suficiente. En casa lo llamábamos Spoontify (cucharear): te vas tragando como un bebé, una tras otra, cucharadas de un potito dulce, informe, sin definición.

Cuando ya no podía más acudía al cajón de los casetes garabateados, siseo convertido en abalorio. Como las emisoras pirata, con esos logos a mano alzada, aquellas eran reliquias únicas e irrastreables. Hoy son herramientas vigiladas para el control semántico, monitorización mercantilizada a las que se les ha extirpado la faceta vital del mixtape: el amor por compartir. Y tengo un dato que lo avala: el tiempo de reproducción en Spotify viró de los discos a las playlists. Más de 20.000 de las playlists que existen pertenecen a la propia Spotify. En 2015, el tiempo de escucha se repartía en un 30-70 entre discos y listas. La tasa se ha invertido una década después. Toda la home es ahora playlist, una que gira en torno a ti y no en torno a la música.

El segundo hurto

El daño ya está hecho. Estoy tan suspicaz que, cada vez que recibo el típico audio de WhatsApp de mis hijas tarareando y un «Qué canción es esta?», mi respuesta últimamente suele ser «¿para qué?». Porque una de mis hijas siempre menciona algo que podríamos denominar apetito constante. Un hambre siempre insatisfecho porque lo sacia con cultura basura. Nos ha pasado a todos: querer poseer conocimiento sin pasar por el procedimiento anterior, el aprendizaje. Otra vez la comodidad. Ella acumula decenas de playlists de canciones-que-le-gustan porque le evocan sensaciones. Son batiburrillos de humores, manchas pollockianas sin conectoma, donde los géneros se entremezclan y pelean por sobresalir. Pero están exentos de columna vertebral, son un cepellón huérfano esperando a saldarse en un zoco anonimizado, la rama avulsada de un ascendente que se está secando porque no tiene base que la alimente. Son la radio en su peor forma: la emisora que no posee identidad porque ni siquiera tienen cuñas que entonen ‘Caaaadena Diaaaal’ o ‘Kisssss Efe Eeeeme’.

Volvamos a febrero de 2012, a Spotify presumiendo de ser «la Google de la música». Hoy ha quedado claro: cantidad por encima de calidad, muzak producida al peso por fantasmas o generada con IA, con el objetivo de alimentar una voraz caldera de playlists por encargo y, en general, toda la mierda que las distribuidoras necesitan saldar. Ten esto en cuenta: servicios como Boomy, Suno y Udio, que también empezaron robando, primero registran las piezas, luego cobran regalías por derechos de autor explotables y, para optimizar el beneficio, finalmente compran granjas de bots para multiplicar las reproducciones. Nadie está escuchando esa música, son solo racimos de datos moviéndose de un lugar a otro. ¿A cuántos pantanos inaugurados por Franco equivalen? Ni idea. A cambio, montañas de plata siempre se desprenden, como aludes, hacia el mismo lado.

El mayor avance a Spotify llegó cuando se coló en nuestra intimidad y tomó el control: música que no elegimos, que dejamos que suene de fondo y se convierta en marco contextual para algo que estamos haciendo o siendo en ese momento. Emancipados de elegir, sustrajeron la libertad de escoger. Imagina una estatua pintada a ciegas, la banda sonora de un main character que no existe, fomentando el narcisismo más perezoso. Se dice que una buena IA es capaz de armonizar la relación entre humanos y algoritmos. Pero armonizar es ajustar en una tonalidad. Es, por tanto, un procedimiento para homogeneizar. Una puta mierda. Pero ha funcionado: frente al eterno deambular en Netflix, Spotify ha sabido hacer su trabajo eligiendo por ti. El streambait (clickbait sónico) está largamente documentado y se fundamenta en eso, en librarte del esfuerzo cognitivo de tomar decisiones. Y para cuando quieras adquirir consciencia de este hecho ya habrás adquirido hábito.

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¿Perreaba Jesucristo? Según mi investigación, sí: «Gloria a ti, Padre. El número doce danza en las alturas [...]. Quien no baila no conoce el camino. Amén». Si hacemos caso a este relato gnóstico del siglo II, Jesús cogió la mano de sus discípulos, convocó un corrillo y, como Tony Manero con toga, se colocó en el centro y arrancó su danza sacra. Hasta caer de culo. El doce, por cierto, es el Sol, el mediodía, esa hora de misa donde Dios alumbra con su mayor fuerza. No olvidemos que los primeros cristianos arrasaron con los mitriacos, adoradores de Mitra, el dios solar de Persia. Se reúnen a rezar el día del sol (sunday) pero, cuando se trata de tolerar credos ajenos, van justitos. La ironía es curiosa: el concilio de Laodicea (año 367) prohibió la danza. Los de Toledo lo ratificaron. Los persas, sin embargo, siguieron bailando: se dice que el místico Rumi inventó en el siglo XIII el sema, esa forma de meditación en movimiento destinado a alcanzar el trance, una conexión con lo divino. Los derviches, miembros de la orden sufí Mevlev, siguen su precepto: «Todo aquel que conoce el poder de la danza vive en Dios». George Robert Stow Mead, un historiador inglés un poco cucú, se propuso escudriñar esta movida y concluyó que bailar es, quizás, «la liturgia cristiana más antigua que pueda rastrearse».

¿Y qué pasó después? Resumen breve: el Renacimiento trajo de vuelta la danza como arte —Enrique II le dijo ven’pa’ acá a Catalina de Médici y ella terminó buscando mejores magnificiencias—. Francia se lo tomó muy en serio, aguantando la vela: Luis XIV inauguró la Académie Royale de Danse en 1661 y, justo un siglo después, Jean-Georges Noverre intelectualizó el ballet moderno. María Antonieta dijo que tremendo, que vaya saltos, hermano. Je vais t’envoyer valser. Luego en el XIX llega el ballet romántico y, pese a la decadencia habitual de final de siglo, se presentan los rusos en fiesta, varean rótulas como ramas de olivo y así caen los frutos sagrados: ‘Giselle’, ‘El lago de los cisnes’, ‘El cascanueces’, etcétera Y en el XX, pues lo mismo: los dorados años 30 ponen de moda el tap (claqué), gente como Alvin Ailey se dejan la vida en la dancefloor —pese al racismo, los negros siempre bailarán mejor—, y así llegamos a las despendoladas noches en el Soho como abuelo del raveo moderno. Por supuesto, estos cinco siglos no importan un colín sin el sandungueo puertorriqueño. Como nunca jamás diría Emma Goldman, «si no puedo perrear, no es mi revolución».

No hace falta ser teólogo. Mucho menos historicista. El musicólogo Curt Sachs —padre del método Sachs-Hornbostel— sabía que bailar es el salvoconducto «para acceder a otra dimensión», ya tuviéramos las manos llenas de vello e hiciésemos hu-hú o sostuviéramos una palma ajena ante coreografías ensayadas mil veces. «If you do not dance, we will know you are a fool. But if you dance, we will think well of you for trying», recuerda el escritor Robert Fulghum. Eso sí, el cubata en la barra, por favor te lo pido, que al final acaba por todo lo alto estampado en la espalda de algún inocente.

Yo tardé muchísimo en entender todo esto. No fue hasta 2023, si bien fui identificando lo que un paranoico llamaría pistas: en 2019 cae en mis manos el libro ‘Anoche un DJ me salvó la vida’, de Bill Brewster y Frank Broughton, dos discjokeys que van por el mundo como Silver Surfer. La traducción deja bastante que desear, por cierto. Voy leyendo y me estampo con ‘Da cven vicekvet’, de Levan Akin, que tradujeron como «Solo nos queda bailar». Pues sí, hijo mío, menudo peliculón rodaste. Pasan los meses y Maluma me da 500 millones de razones para, como mínimo, echar un ojo a la cadera. Poco después Thomas Vinterberg ya dijo a tomar por culo, yo solo quiero estar chill de cojones, y estrena ‘DRUK’, su tratado sobre perder el control con un Mads Mikkelsen bailando igual que un giróvago. Y finalmente tropiezo con ‘Renaissance: A Film by Beyoncé’, el retorno religioso al principio nuclear, a Guglielmo Ebreo y toda esa recua de artistas hasta el corvejón de vino gracias al noble arte de la «destilación, sublimación y cristalización».

Volvamos a ese 2023. «Co, el reguetón ha hecho mucho por la humanidad», me dijo, mirando como se dicen las cosas serias, Jonathan Prat. Serían las dos de la mañana. Sinceramente no me acuerdo. Muchos hablando y pocos escuchando, eso pasaba. Gente pasándoselo bien y gente aguantando la copa, on the rocks. Entonces me acordé de aquella máxima: «algún día te arrepentirás de todas las cumbias que no bailaste por andar de roquerillo». Y empecé a, bueno, dejarme llevar, a oscilar al ritmo, esas cosas. La autocensura tardó poco en llamar a la puerta, como es obvio: no caigamos en la idiotez, no seamos el Forrest Gump que un día comenzó a moverse y nunca decidió parar; en la mesura está la virtud, sobre todo en la mesura de respetar a los demás. Y paré. Como se paran los concursantes de ‘El juego del Calamar’ cuando muere la música. Luego va y me dice el amor de mis amores, «si es que a ti te gusta bailar, y se te da bien, no sé por qué no te apuntas conmigo». Bueno, mi vida es hacer masking, amiga, bailar estaba prohibidísimo en mi cabeza. Aunque me flipe.

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I. Cuerpo

Dos chicas de apenas quince o dieciséis años se miran sin decir palabra. Una extiende la palma agarrotando las falanges distales. Es una articulación lenta, tímida, casi sin despegar el brazo del torso. La otra lo entiende y pide que le siga, esta vez con un gesto más internacional. Hablan harsneren, un lenguaje de señas desarrollado en Armenia en respuesta a la regla del silencio, impuesta a toda novia. No es un idioma florido, solo sirve para comunicar necesidades básicas: hambre, sed, miedo, frío; matrimonio. Ellas son la voz de Hars, actual Kars.

La región de Kars es literalmente una puerta por la que caben tres caballos: uno ruso, otro turco y otro persa. De aquí es Hripsime, que huye con los dos hijos huérfanos de su hermano y otro suyo. Ha visto a su familia entera colgada como lámparas del Leroy Merlín. Pasan los años y Hiripsime acaba con ocho criaturas a su cargo. Deja a la más frágil, su hija Salat, en un orfanato, donde muere poco después. Nunca se quitará el pañuelo negro. Entretanto, Kars sigue siendo la novia robada. El Tratado de Gümrü (1920) aplastó la república, el Tratado de Moscú (1921) agendó el reparto entre rusos y turcos, y el Tratado de Kars remató la jugada: los soviéticos cedieron más terreno a cambio de un apoyo otomano. Los armenios se conformaron con aplaudir, en silencio, una retirada turca por las calles de Guiumri. Ha pasado un siglo y los armenios todavía son psoeados por Rusia cada vez que quieren inflarse a hostias con Azerbaiyán. ¿Y Kars? Llena de Lobos Grises, adéfagos de lo mismo de siempre.

Ahora quiero que nos callemos todos un rato y escuchemos esto. No pido tanto, son tres minutos. No te quedes en el dato, quédate en silencio:

Conocí a Tigran Hamasyan en 2011, cuando se publicó ‘A Fable’. Grabado en París, con distribución de Universal, es la primera vez que el artista se subía a lomos de una major —de Verve, para ser precisos—. Tigran Hamasyan es el biznieto de Hripsime. Él nació en pleno verano de 1987 en la leninista Guiumri —Leninakan, por entonces, la misma ciudad que en 1926 fue destrozada por un seísmo—. Dicen los biógrafos que a los tres años prefería el piano a los juguetes. «Podemos estar agradecidos a la antigua Unión Soviética por tener sistemas de educación clásica. Todos tenían un piano en casa, fueran músicos o no». Menos mal que quiso serlo y a los 16, viviendo ya en California, se imagina su gran fábula.

‘A Fable’ es el único disco de su carrera donde firmaba renunciando al apellido, algo que nunca volverá a hacer. El álbum gana el ‘Victoire du Jazz’ y se convierte en un hitazo en Francia. Este chico «trae algo nuevo», dice Brad Mehldau, si bien ya es su cuarto CD. Lleva desde los 18 publicando y dando giras. El recopilatorio 'The Best of Armenian Jazz' lo puso en la mirilla de gente como yo. Y los contactos le venían prestados por Stepan Kochoyan —un francés flipado—: le gustó tanto el rollo de Tigram que lo invitó a tocar en un festival que estaba organizando. En 2006 participa en el Thelonious Monk Jazz bajo la mirada de Herbie Hancock. Gana por absoluta unanimidad. Creyente en las cosas mágicas, las fábulas siguen sucediéndose.

De toda su herencia paterna solo sobrevivieron dos personas. Quiso la sangre que fuera una joven pareja y su progenie medrara en la capital. Tigram mira a sus espaldas y quiere saber más. Ya no le basta con el relato oficial y en Kars no es bienvenido —hasta el alcalde de la ciudad lo insultaría—. Los tachones negros de esos informes, apilados en bibliotecas y ayuntamientos, ahora son agujeros por los que tropieza. Como enredaderas serpenteantes, le aprietan los brazos, le impelen a otra cosa. Entre 2015 y 2018, aborda esta planta desde la raíz: en 2015 publica ‘Luys i Luso’, conmemorando el centenario del genocidio armenio. Música sacra recompuesta una antigua iglesia del siglo XVII. La grabación, copada de altercados, amenazas de muerte y un intento de atentado, tuvo un momento cumbre: la luz se va en mitad de una sesión y Tigram lo entiende, «Dios quiere que paremos a rezar».

Y comienza la etapa gris —literal en sus portadas—. Los siguientes álbumes, 'An Ancient Observer', el EP 'For Gyumri' y el doble álbum 'Atmosphères', con más música religiosa de Komitas Vardapet y una carretilla extra de microtonalidad, refuerzan esta tesis: Dios ha hablado y ha sido escuchado. Por fin podemos seguir. ¿Hacia dónde? Aquí está el chiste: muchas iglesias medievales de Kars, levantadas piedra a piedra en áreas de recursos limitados, son ahora almacenes de pasto para cabras y camastros de ocas que los campesinos anatolios aprovechan, olvidando aquel silencio que las harsneren decían, sin hacer ruido.

II. Alma

En la próxima década, Tigram colaborará con más de cincuenta popes del jazz como Joshua Redman y publicará otra baraja de discos sólidos como obeliscos de granito, casi siempre para Nonesuch, el sello americano que operaba como subsidiaria de Elektra —es decir, bajo el paraguas de Warner—. Y en 2023 desaparece de los escenarios para encerrarse en un proyecto. Y así llegamos a ‘The Bird of A Thousand Voices’ (2024), que debe su nombre a un antiguo cuento popular armenio, ‘Hazaran Blbul’, es también la banda sonora de un videojuego y el ambiente de una serie de piezas fílmicas rodadas por el holandés Ruben Van Leer. Un álbum de hora y media, 24 cortes, que abre con una pedorreta chiptunera. Café para muy cafres. El videojuego, por cierto, en términos mecánicos es poco más que el ‘T-Rex Chrome’ de Google. Pero el flipante arte de Khoren Matevosyan (xoromat) es para, como mínimo, darle un tiento.

Tigran, siguiendo la tradición de maestros como Jarrett, silba, canta y zapatea mientras interpreta sus melodías. Sus bases rítmicas de compás de amalgama son también las del breakbeat y dubstep londinense. A veces tiembla con los ojos cerrados, como si se perdiera en un gran bosque y silbara para hacerse compañía. Las cadencias van enriqueciéndose con ornamento —principalmente grupetos descendentes, aunque también trinos y mordentes simples—. Su música evoca el gesto. Sus modulaciones métricas se parecen más a riffs de Meshuggah o Tool: de niño imitaba al piano los punteos de Tommy Iommi, anhelando convertirse en guitarrista de metal. Hasta que profundizó en la raíz del árbol, en el folklore patrio. «Tuve que olvidar por completo todo lo que había aprendido de esa música en términos armónicos y rítmicos». Irónicamente, esto entronca con una rama del folk tradicional armenio, especialmente la obra sinfónica de Avet Terterian —ojo a esto— y Arno Babajanian —su ‘Elegía’ es suficiente para entender rápidamente las técnicas—. Ambos cogieron las estructuras modales y las estiraron hasta quebrarlas.

El cuento original parece una reinterpretación del Jardín del Edén hebreo: a su vejez, el rey Arán crea un jardín eterno y fértil para beneficiar a su pueblo. Cuando los jardineros le niegan un racimo de uvas a una anciana cuyo hijo está enfermo, este muere y la mujer lanza una maldición que seca el vergel, convirtiendo a los horticultores en bestias. Entonces, un sabio le revela al rey que solo el canto del Pájaro de las Mil Voces podrá restaurar el jardín y devolver la humanidad a los jardineros. Si bien hay distintas interpretaciones, todas coinciden en la resolución: han de hallar el ave que traiga de nuevo la armonía.

‘The Bird of A Thousand Voices’ es, como evidentemente parece, un acto político —y una de las mejores grabaciones de 2024, también—: el ave como metáfora de un mundo en busca de armonía y enfrentado a una crisis polifónica. Le dejo seguir a él: «En septiembre de 2023, Azerbaiyán se apoderó de territorio armenio. Inmediatamente después, casi toda la población fue expulsada de la región montañosa de Nagorno-Karabaj como parte de una limpieza étnica, en palabras del Parlamento Europeo. Azerbaiyán ahora ordena expresamente la quema de manuscritos históricos antiguos en los monasterios armenios. Por tanto, cualquier forma de reconocimiento y nuevos medios de transmisión de las antiguas tradiciones del Cáucaso es importante, y marca el sendero para la curiosidad y la diversidad mundial». El ave es más bien el pigargo del escudo armenio.

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El yo es autoridad militante, el yo gobierna sobre el resto, el yo es patria y bandera de una región expugnada. Por desgracia, esa conquista está hinchada artificialmente por la inseguridad y el miedo.

¿Inseguridad por qué? Por una especie de principio de incertidumbre: parece que solo podemos sentirnos bien cuando estamos definiendo cómo nos sentimos. Una cuantificación operacional. ¿Y miedo por qué? Porque si no pienso en mí, ¿quién lo hará? Si no protejo mi individualidad del carpet bombing mercantil, ¿qué me queda? Bastante tengo con sortear ese campo de minas que es la expectativa tácita ante la saturación de estímulos.

Hablemos de soledad. Corea del Sur vive una crisis de nombre curioso, godoksa: personas que viven y mueren solas, con el consiguiente problema de salud pública. El 4% de su población está siempre sola. Allí no quieren tener hijos, ni parejas. Aquí tampoco: no teníamos una tasa de natalidad tan baja desde la Guerra Civil. ¿Para qué, para entrar en riesgo de pobreza? En Japón, el karōshi, o muerte por exceso de trabajo, encierra una problemática compartida. Al fenómeno análogo lo denominan kodokushi o dokkyoshi (literalmente “muerte por vivir solo”). En ambos países, los intentos de suicidio no han hecho sino dispararse: a mayor soledad, mayor autodestrucción. Por eso Groenlandia derrite los baremos.

Pero solos estamos bien. Planificamos sin falla, estratificamos la realidad y no la discutimos. No podemos aspirar a más: todo es más caro en sociedad —esta es una falacia grave, como veremos más adelante—. Y más agotador. «Rodeado de gente me siento solo. Para eso, un perro», escuchaba ayer.

Mucho del nuevo cine habla del yo. Cartografiar las emociones es difícil. Ya lo hicieron los griegos aunque de los griegos hace mucho. El yo no pertenece a ninguna academia, es fútil intelectualizar y jerarquizar algo tan viscoso como es, dicho de manera apresurada, la canonización de lo que siente cada uno. Si me etiquetas, las zarandeo como un animal recién duchado. Yo no soy tú. Ni quiero que tú seas yo. ¿O sí?

La segunda mitad del siglo XX moldeó la subcultura, entendida desde un marco antropológico como la pertenencia a un grupo. Las tribus urbanas nos ayudaron a configurar y perfilar ideologías, simbologías y pensamiento abstracto en lo concreto. Después se contrastó una verdad incómoda: muchas personas, a lo largo de sus vidas, pivotan y saltan como ardillas de una a otra de esas heteronomías: heavies, góticos, bakalas, hipsters, otakus, cumbieros, raperos, geeks, hackers, punks, furros, E-girls, criptobros, tradwives…

Estábamos deseando ser libres y ser aceptados, a la vez.

Una nueva realidad agita la coctelera, mezcla y subvierte y hoy me pongo unos tenis con joggers color tiza pero mañana botas con taconazo y el viernes ya tengo claro que voy de chándal y sudadera 4XL. Y eso es gloria bendita porque derriba imposiciones intelectuales. Nos desresponsabiliza, nos permite fluir como merecemos: libres.

Hagamos una pausa: nótese ese tug of war constante entre perseguir la libertad y ser atrapado por distintas formas de dependencia emocional. Ese sentimiento que transforma a todas las personas en cat persons. Aquí hay un problema: la subjetividad perenne nos priva de perspectiva. El trauma dumping, unilateral y no constructivo, anula cualquier conato de diálogo.

El peligro reside en la dificultad de verbalizar el yo sin caer en la autoindulgencia. En proyectar una versión pacífica —y aún combativa— del nosotros. Acercar tanto la cámara suele generar un punto de singularidad: podemos interpretar una obra como narcisista y a la vez como hiperempática. ¿Por qué? Porque reverberan sobre el yo.

Volvamos al cine. Rodar es tomar decisiones. Y, cuando filmas algo, ya lo has convertido en una forma de verdad, de tu verdad. Es un ejercicio político absoluto. Puede estar influenciado por el genio del azar, algo con lo que Albert Serra coquetea, —y, más precisamente aquí, las consecuencias responden a las no-decisiones— o puede ser resultado de estilemas estrictos, del escalpelo más exhaustivo y depurado. En este punto es fácil concluir que Béla Tarr es padre de tantos, porque acaba con el viejo debate del cine directo y la reconstrucción de la realidad capturada: todo se está reescribiendo constantemente.

Y el nuevo cine español lo entiende que da gusto:

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This is it, this is where my life begins to change

Day by day as it goes

Night by night as it grows

I just don't want to lose the time

I just don't want any tension

This is it; time, tension, intervention

En 2014 me topé con él, ‘Synaesthesia’. Elegido por la revista Classic Rock Presents Prog como el ‘Tip For 2014’ número 1, el único vínculo de proximidad que teníamos para fiarnos de aquel disco era el apoyo firme de Michael Holmes, guitarrista de IQ. Y la portada, obra de Freyja Dean, hija del mítico portadista de Yes, Asia o Gentle Giant, el prestigioso Roger Dean. ¿El género? Crossover, esa perezosa etiqueta que le encaja por fuerza: demasiadas ideas, demasiadas intenciones. No es un disco normal y corriente. Su patrimonio es una verdad poderosa al que le falta concreción: solo necesita tiempo para terminar de definirse, un pulido.

Recuerdo que justo una década atrás ya me enamoré de un disco igual de fresco, el ‘Milliontown’ de Frost*. No en vano marchaba a hombros de gigantes: al bajo, John Jowitt, a la batería, Andy Edwards. Ambos miembros de la banda IQ. La teoría de los seis grados de separación aquí se cumple desde el segundo. Y la rima va más allá: una larga suite de 22 minutos abre un CD que salta sin vergüenza ninguna de Genesis a Porcupine Tree, que bebe de la fuente de Radiohead pero también de Duran Duran o Kate Bush. Aunque la influencia más importante pasa desapercibida: Kevin Gilbert. La composición corre a cargo de un tal Adam Warne. También es el vocalista, teclista y baterista. Resumiendo: me gusta y lo apunto. Pero no lo apunto. Les pierdo la pista y olvido que existen.

Corte a 2024. Después de tres años de anhelos y esperas accidentadas, Frost* vuelven y firman el que es, bajo mi criterio, el disco de su carrera —desde ‘Milliontown’—. Un ejercicio de autoconsciencia que se libera de miedos antiguos solo para ser. Single a single lo han ido recalcando. «Obra maestra», repito varias veces nada más terminar la primera escucha. ‘Life In The Wires’, con su habitual mirada montypythoniana, es el cenit de Jem Godfrey, es la música que estuve a punto de hacer justo antes de dejarlo. Un doble álbum monumental no por razones de escala o concepto, sino por algo intangible: ahí dentro hay algo que es verdad.

Y es justo entonces cuando los algoritmos me recomiendan algo similar: ‘Mannequin’, de unos tal KYROS. Son ingleses y están borrachos de teclados. El disco es una especie de ‘Babylon’ sonora, una caja de cuchillos, una babel de estridencias, imitaciones, reflejos, reformulaciones y la pizca justa de arreglos hipervirtuosos. Me recuerda a lo que hago yo; en esencia, mi vara de medir demasiadas veces. Y una canción destaca sobre el resto, no por ser mejor, sino porque me hace tirar del hilo. ‘Technology Killed the Kids IV’ es la cuarta entrega de una saga que se va resignificando con cada iteración, similar a los ‘Thoughts’ de Spock's Beard.

Changing mirror image as it stares me down alive

I’m inside the world of want, no dying young

Leave the shell to burn, no one needs to see the real

To feel the turn of greed, consider this…

Sigo el rastro de migas y al final doy con ella: la primera ‘Technology Killed the Kids’ ya la había escuchado, diez años antes, en aquel disco de Synaesthesia. Entonces, ¿quién es el fundador de KYROS? «Shelby Logan Warne nació en Carshalton en 1993 y creció en Winbledon. De padre inglés y una madre tailandesa, se declaró transgénero en 2021, con 27 años». Ahora sí entiendo. Eran la misma persona. ¿La misma persona? Antes de Synaesthesia, ese «trastorno neurológico en el que la información destinada a estimular un sentido estimula varios de la misma persona», hubo otro pequeño proyecto, Chromology, la «disciplina que, analizando la combinación de color de ojos, pelo y piel, define la paleta de colores ideal para cada persona». Ambas fueron las primeras etapas en el desarrollo de KYROS.

¿Y quién es Kyros? Kairós o Cero es un concepto que resume «ese lapso indeterminado en el que algo importante sucede», el momento oportuno donde las cosas ocurren. Representado como un dios joven, este hijo de Zeus inspira la adaptación, el aprovechar la circunstancia. Sin madre conocida, el mito evoca la máxima del ahora o nunca. Releo todas estas referencias mientras ‘Mannequin’ suena en bucle desde Tidal, mientras me convenzo de estar ante una joya única, perfilada durante años, hasta adquirir su identidad final. Y mientas canciones como 'Ghosts of You' o 'Illusions Inside' se retuercen como gusanos, entonces, una tercera rima se amontona sobre los televisores de tubo de rayos catódicos: ‘Mannequin’ y ‘Life in the Wires’ son discos hermanos de una película en la que no dejo de pensar.

Parte 2. Trueno

La primera vez que supe de Dan Schoenbrun fue en 2014, cuando todos estábamos flipados con Kickstarter. Cinco de los veinticinco inventos del año según TIME venían de allí; el documental The Square, nominado al Oscar, también fue financiado colectivamente. Schoenbrun imaginó un proyecto: una película colectiva en la que un grupo de cineastas escribe sus sueños. Después, estos textos serán barajados y entregados a otras manos ejecutoras, para su posterior filmación. Un cadáver exquisito, una serie de escenas unconscious recogidas en un ómnibus que recaudó más pedigrí que billetes: nada más acabarlo, Schoenbrun lo regaló por BitTorrent.

Y aquello me gustó, me gustó un montón. También le perdí la pista por completo. Hasta que vi ‘I Saw the TV Glow’. Podríamos hablar de su banda sonora, la que hoy por hoy considero el mejor trabajo del año en su competición, pero prefiero hablar de otra cosa. Para quien no tenga contexto, vamos con ello: ‘I Saw the TV Glow’ es una película avalada por Emma Stone y producida por A24 en la que dos amigues quedan cada sábado por la noche para ver su programa de terror favorito. Un día, une de elles desaparece y coincide, extrañamente, con la cancelación oficial de la serie. Sobre los protas: ella es Maddy (interpretada por Brigette Lundy-Paine, persona no binaria); él es Owen. Y la serie: un cruce entre la visceralidad proteica del ‘Pesadilllas’ (1995) de R.L. Stine con los momentos más naif de ‘Buffy Cazavampiros’ (1997).

‘I Saw the TV Glow’ es la ‘Mulholland Dr.’ de Schoenbrun y es una de mis películas favoritas de 2024. Una nueva ‘Donnie Darko’ que se remonta a ‘Twin Peaks’ que se remonta a ‘Sans Soleil’ que se remonta a Antonioni. Con el paso de los días, sus ideas han ido retorciéndose en mi cabeza y necesitaba saber por qué. Fue entonces cuando supe que su responsable, Jane Flannery Schoenbrun, directore transfem, no binaria, y con una inteligencia emocional que todavía estoy procesando, era la misma persona. ¿La misma persona? A priori me reprendí: qué rima más zafia. Pero así ha venido dado y así te lo estoy contando.

-Si no has visto ‘I Saw The TV Glow’, no recomiendo seguir leyendo.-

Manchas de neón rosa, morado y blanco —colores de la bandera trans— ciegan unos ojos que no aceptan ver. La serie en cuestión se llama ‘The Pink Opaque’. Sobre el color, «Los agujeros en el interior de nuestros cuerpos son todos de color rosa, independientemente de nuestro género y raza», dice el artista David Daigle. En dicha serie, Isabel y Tara —sí, como la Tara Maclay de ‘Buffy’— tienen una conexión psíquica que bien podría representar la amistad queer y la familia elegida. La cancelación de la serie señala, por tanto, el fin de una infancia de ficción, de una etapa que debe continuar a partir de lo real.

En cada episodio hay un enemigo a vencer, un escollo que parece insalvable a cierta edad pero inane visto en perspectiva. Sin embargo, de fondo hay un villano general, un final boss, llamado ‘Señor Melancolía’. Representado como una luna llena —eterna alegoría del cambio, la cara oculta, la realidad licántropa—, el Sr. Melancolía es un antagonista que finalmente despoja a Tara e Isabel de sus identidades, haciéndoles olvidar quiénes son, arrebatándoles el alma. Al enviarlas al Reino de la Medianoche, garantiza que la oscuridad venza sobre la luz… y, de paso, ironiza sobre los finales buenistas de ‘Are You Scared of the Dark’ (1991). Claro, aquí está el chiste: Melancolía posee vagamente el rostro del joven Owen. Si dejamos que nos entierre, no hay mayor rival que nosotros mismos.

Tres meses después de iniciar la terapia de reemplazo hormonal, en medio de lo que describió como una «calamidad abrumadora», Schoenbrun comenzó a escribir el guión de ‘I Saw the TV Glow’. El dolor sería su herramienta. «No pueden hacerte daño si no piensas en ello», se dice a sí mismo un protagonista desinteresado en la realidad más inmediata. Lo que todavía no sabe es que reprimir esas emociones no las hará desaparecer. Al negarse, su asma y su ansiedad no hará sino asfixiarle, engullirle desde dentro.

Una de las escenas más poderosas de la película, de las muchas que alberga, dibuja un retablo cotidiano de Owen reposando su cabeza sobre las piernas de la madre, amorosa madona, mientras el padre —interpretado por Fred Durst, exactamente el mismo cantante de Limp Bizkit y embajador de cierta masculinidad canon— es visto desde atrás, escorado, un perfil pétreo e inexpugnable, como una estatua abisal que juzga sin necesidad de mirar. Owen pregunta si a la noche, ya que es algo mayor, podrá quedarse hasta las 22:30 para ver ‘The Pink Opaque’. La respuesta está cargada de tensión y la madre no tarda en responder que no, que es demasiado tarde para él, que a las 22:15 ha de estar acostado, dándonos a entender que esa idiota inflexibilidad modelará una personalidad muda; un hogar sobreprotector que nunca escucha sus súplicas.

Más aún, mientras el padre ridiculiza su programa favorito, tildándolo de serie «para chicas», Owen salvaguarda un poderoso vínculo con la madre. Tras un salto temporal de dos años —habrá muchos, ejemplificando lo rapidísimo que perdemos una vida si decidimos no vivirla—, la madre pregunta que cómo se siente ante el hecho de saber que ella padece cáncer. Una única frase resume meses de duelo, un ejercicio de síntesis sustractiva definitoria: todo le pasa por encima. Ese apego dependiente finalmente quedará huérfano cuando su padre sea la única figura superviviente en una casa que le aplasta. Alguien sin vida social que vuelca sus noches frente a tele, desde el otro lado. La incomunicación se enquista y los cristales de azúcar chasquean como una fuerza eléctrica ante el calor de la saliva de Owen. Una saliva que después estará empapada de jugo lunar, un piélago azul que termina por ahogarlo.

Cuando Maddy, repudiada del pueblo porque ama a una chavala pija, pregunta a Owen qué le gusta, si chicas o chicos, él responde con tono monocorde: «creo que me gustan los programas de TV». Y no tarda en ahondar: «Cuando pienso en eso, siento como si alguien hubiera cogido una pala y sacado todo lo que tengo dentro. Sé que no hay nada ahí, pero todavía estoy demasiado nervioso para abrirme y comprobarlo. Sé que hay algo mal en mí». Owen repetirá esto a lo largo de la película, hasta ejecutarlo por fin, a modo de metáfora, para constatar que el brillo siempre estuvo ahí, dentro de sí. Como un drogodependiente, intentara sanar a ese mí malherido retornando a ‘The Pink Opaque’ de una manera más sexual, pero no servirá de nada: corremos el peligro de quedarnos atrapados en la nostalgia y no aprender de ella.

Pasan los años y nadie escucha ese grito de auxilio, aquel que él mismo ha enmudecido. En otra escena, tras una vida de soledad, sin haberse concedido jamás un apego seguro, llorará arrastrándose por el suelo, clamando por su madre muerta con un exhausto «¡mamá!». Silencio. Apenas unos minutos después, Owen vuelve a ponerse el uniforme y camina lento por un Fun Center lleno de retórica mortecina, disculpándose tácita y obsesivamente, ante padres y madres que celebran los decimonónicos cumpleaños de sus hijos. Porque nada queda que le sirva para entenderse. Poco antes, un plano secuencia clavado al de la ‘Elephant’ de Gus Van Sant se resignifica aquí con intención mordaz: la vida es lo que hacemos y dejamos de hacer con ella; el tiempo que se nos escapa nos mata.

Si bien muchos momentos trasladan vivamente la batalla ante la dismorfia corporal, uno especialmente duro se me ha enquistado en el cerebro: cuando Maddy paga 50 dólares a un chaval para que la entierre viva, con el fin de desprenderse de esa versión de elle que no quiere ser. Podríamos creer que accidentalmente la mata o que la salva en un sentido budista, ayudándola a transicionar al plano de ‘The Pink Opaque’. Hermosa y devastadora, ‘I Saw The Glow’ subexpone a todas esas personas trans que nunca contaron con las muletas emocionales para terminar de hallar su identidad, que la vivieron como un envenenamiento lento. Conozco demasiados ejemplos donde la segunda parte ha estado a punto de hacerse realidad. «¿Y si ella tenía razón? ¿Y si yo fuera otra persona? ¿Alguien bello y poderoso, enterrado vivo y asfixiado al otro lado de una pantalla de televisión?», se cuestiona Owen, para un instante después reprimir e ignorar.

Crecí en los 80 rodeado de raros contrastes, con un padre que insultaba a Bibi Ándersen cada vez que salía por la tele —nombre artístico deudor de Bibi Andersson, actriz protagonista en 'Persona', la obra de Bergman más simbólica acerca de la personalidad y la identidad—. Pero también crecí rodeado de sus amistades: Nico, el pintor gay que me escribía poemas, o Luna, una periodista lesbiana que me procuró la mejor infancia posible cuando la violencia doméstica no la ahuyentaba. Crecí con Almodóvar y el cine quinqui mientras se me recordaba que aquello era cosa de putas y maricones. Estaba prohibido llorar —aún hoy sigo sin poder llorar— aunque tenía ganas de llorar a todas horas. No soy trans, soy un padre de tres hijas y un hijo que todavía están definiendo sus identidades y sexualidades. Sin embargo, me siento sinceramente agradecido y afortunado por conocer la obra de Shelby Logan Warne y Jane Flannery Schoenbrun. No soy capaz de imaginar, ni remotamente, la cantidad de dolor que habrán sentido. Por eso quiero dar las gracias, por haber creado arte con ello. Porque, a través de él, yo también aprendo a ser, a definirme.

Parte 3. Lluvia

-Lo que sigue ahora es un epílogo, una adenda. Si decides seguir con la lectura, aceptas su validez.-

Un plato cocinado en dos horas se puede devorar en dos minutos. Una canción, escrita y grabada durante días, acaso será escuchada en tres minutos; si no la saltas antes. Un edificio erigido tras meses de arduo trabajo se puede demoler en segundos. Este texto, fruto de varias horas redactando, podrás leerlo en once minutos, aproximadamente. ¿Compensa estar al otro lado del consumo, estar del lado del emisor? ¿Muere una vez cierra su círculo, completa algún tipo de función?

Pienso mucho en esto, en qué es el acto creativo y por qué merecería la pena. Y siempre me respondo «porque habla de ti». Lo que me lleva a la siguiente pregunta: ¿qué es la identidad? No hablo del yo, esa trampa del lenguaje para dar cierta corporeidad al sujeto sobre el objeto, ese agente causal de nuestra conducta, la consciencia. ¿Son aquellos rasgos que nos caracterizan frente al resto? ¿O es aquello que sentimos individualmente lo que nos pertenece? Entonces, ¿puedo crear sin crear?

Miro alrededor de este hogar donde se acumulan, duplicados como una realidad glitcheada, los dos o tres primeros tomos de una colección que nunca hallará a sus hermanos; ajuar de contenedor. Observo este león ensimismado con su cola, que ruge-bosteza esperando la luz vespertina, inconsciente del hambre de las estrellas. El niño con palas y puzles ahora juega a Brawl Stars. La abuela del ganchillo ahora comparte un viral del Sagrado Corazón que reza: «envíalo a diez contactos para garantizar la fortuna en tu familia». Me tranquilizo. Tengo el Notas lleno de frases así de idiotas. «La nostalgia es un superpoder», ¿qué pensaba cuando escribí esto?

Por pensar, pienso siempre en planos supercortos, plano detalle: manos venosas, madera veteada, espuma de café, manchas en un mantel. Toda esta verdad se desenfoca en cuanto tropieza con la realidad. No me importa, todavía la sigo necesitando. Y vuelvo sobre la identidad: «pues eso, un espejo, Narciso». No del todo: no me gusto en ninguna foto y demasiadas veces pienso que mi cara hará creer que oculto cosas. Pero son cicatrices, son los pliegues, es el tiempo arrugándoseme, y el dolor no debería malinterpretarse.

El otro día salí al patio y comenzó a llover. Una tormenta improvisada, una tormenta que antes no existía. Ahora ya sí, al convivir con ella. Lo que no vives no sucede, no existe en tu memoria. Pude oler la lluvia, empaparme unos segundos de su impertinencia, y entonces lo supe: cuántas lluvias me he perdido. Teletrabajar me brinda la libertad de vivir encerrado y elegir cómo no vivir; teletrabajar me permite ser un pájaro esquife con anteojos, mirando hacia adentro.

Y dentro ya no queda mucho, una voz que va muriendo. Donde antes acumulaba ideas, frases soltadas y sueltas, ahora tengo apuntes de gastos, facturas atadas, deudas y cobros atrasados. El dinero ha envenenado las ideas, ha envejecido la mirada. Es este mismo pensamiento el que me llevó a crear ‘Apéndice’: lo que no creas no existe. Si una sensación, una idea, una creatividad fugaz expira entre tus recuerdos, se evapora, deja de ser parte de algo para ser nada. Y nunca vuelve. Hoy mucha gente escribe, crea contenido y produce material continente, ensucia de brea costas ajenas para, a su vez, moverse con libertad. Porque saben que ese es el único camino para existir en el mundo, el de sacudirse salpicando al vecino. El de danzar pisando los pies del otro.

Lo que me lleva al comienzo: no somos una estatua, somos un telar. Y todo lo importante está preñado de su opuesto. Construiré edificios donde vivan otros, cocinaré viandas que disfrutaremos todos, elaboraré razonamientos que solo serán verdad una vez compartidos. Y si soy parte de ti, tú serás parte de mí. Tantos años en silencio no puede ser bueno. Por suerte, ya no soy la misma persona. Lloverá, y sabremos que llueve.

Sección dedicada a cosas que no deberían inflamar (ni inflamarse). Lo que nadie lee, salvo por accidente. Lo que cuelga de una certeza. Zona de interés, buhardilla sin anatomía. Lo que suena cuando se para la música. El appendix de ProggerXXI.

Es una canción sin letra.

Es una letra sin mensaje.

Es un mensaje sin botella.

Es una botella vacía.

Dos mil millones.

Para que nos entendamos, Taylor Swift es cuantificablemente más importante que ningún otro artista en la música internacional. Porque 10.168.008 personas asistieron al Eras Tour; el récord estaba en poco más de la mitad.

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El otro día estaba viendo los The Game Awards. Ya, yo qué sé. Pero quería aguantar hasta mi momento favorito: el The Game Awards Orchestra Performs Music from Game Of The Year 2024 Nominees at The Game Awards 2024 —la redundancia es algo muy común en la industria del videojuego—. O, lo que es lo mismo, un mash-up donde engarzan los motivos principales de los cinco finalistas a mejor juego del año. Y volvió a pasar: hashtag-flute-guy. Otra vez, la flautita de los cojones. ¿Quién era ese señor cangrejo tocando como si le fuera la vida en ello?

El meme es mítico y se remonta a una compleja interpretación del shinobue en los Game Awards de 2022. Desde entonces, el propio músico ha sabido capitalizar esa viralidad. Flute Guy es Pedro José Eustache Vilane, natural en Caracas (Venezuela), de raíces haitianas y nacionalidad norteamericana. No pienso lastraros con la montaña de másteres, menciones honoríficas, galardones y desmayos que lleva acumulados a lo largo de su carrera. Salve puntualizar que Pierre-Yves Artaud y Aurèle Nicolet fueron sus profesores, Charlie Haden y James Newton sus compañeros de estudio y que Spielberg lo citó personalmente para trabajar en varias bandas sonoras, aunque yo prefiero los floreos de ‘Kung-Fu Panda’. Un cristiano evangelista que te hace un pífano con un par de bolis. Un tipo sencillo que siempre responde a los mails.

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Como amateur del oficio, he pasado demasiados años diciendo «pero una cosa es el músico y otra el que lee la partitura». Luego matizaba, «no es lo mismo componer que interpretar». Un ababol de manual. La vida ha querido golpearme duro y ahora tengo hijos matrícula-de-honor en piano, saxo y violín, si bien no componen ni una sola nota. Aún. Y claro, cómo mantener mi postura de adolescente descreído frente a la mirada vítrea de mis dulces púberes. Sin embargo, eso no cambia una máxima: a cada poco sigo escuchando ese adagio: que cualquier compositor es más valioso que el más valioso de los intérpretes. Que si Sufjan Stevens se graba orinando posee méritos adicionales sobre cualquier tipo que haya dedicado diez años de su vida a ejecutar ‘Gaspard de la nuit’. Y ya no soy yo, ojo, son ellos.

Con el paso de los años, todo alumno que siga con el martirio del conservatorio habrá de especializarse por alguna de estas ramas: o los fundamentos de composición o los de improvisación. Ambos están componiendo; uno bajo reglas estrictas —que después deconstruirán cuando toque trabajar el serialismo, micropolifonía y otros ruiditos de los que le molan a Ferraia—, otro bajo reglas armónicas más intuitivas que explicativas —los de jazztamos dando la turra—. Para el caso es lo mismo. Y todavía queda un matiz: cómo recompones mientras interpretas. Es muy obvio, me consta, lo siento. Necesito que nos detengamos en la minucia.

Hay un concepto denominado tendencia y resume una serie de decisiones en articulación, expresividad, tempo e incluso variaciones en la afinación. La tendencia en el romanticismo era la de romantizar las composiciones. Increíble aporte. Por eso Liszt rescató decenas de obras tirando a aburridas y las arregló. No estaban rotas, solo cogiendo polvo tras un siglo de ostracismo. Luego llegarían los impresionistas franceses y dirían «mucho lirili y poco lerele», o cualquier cosa que dijeran los franceses1. Es famoso el temple jocoso de estos eruditos que ya no se inclinaban ante la belleza de Hipocrene sino ante el olor de… ¿los cruasanes? El intelecto racional. Y de aquí, a las pedorretas nacionalistas durante el XIX, a Wagner inventándose el lore para un puñado de burgueses acomplejados y ale, a liquidar asquenazíes.

Este accidente transcurre en paralelo a nuevo fenómeno, una especie de efecto rebote: el apogeo por la cultura de la acreditación. Citar a los responsables en localización, mencionar ilustradores externalizados, responsables de catering, etc. Nada más lejos: solo tienes que desenvainar un vinilo para contrastar que aquellos cartones siempre fueron el testigo vivo de todos los implicados en la producción. Una costumbre que se perdió con, una vez más, el puto Spotify. Los intérpretes son carne de cañón. Pero también son el cañón.

Volvamos a Pedro Eustache. He estado revisando el grueso de su repertorio. No podéis esperar menos de mí siendo fan de John Zorn, alguien que trata la creatividad como IlloJuan. Y puedo confirmarlo: Flute Guy es el virtuoso vivo más versátil que he escuchado. Interpreta más de 600 tipos de aerófonos —instrumentos de viento dicho en nerdo— de diferentes lugares del mundo. En su periplo vital ha construido más de mil y ha colaborado en más de 2000 grabaciones profesionales. ¿La melodía oscilante de ‘Dune’, esa que te ponen para el pilates o para fregar los cacharros? Se lo debe todo a él. No la ha compuesto pero nadie sabe interpretarla mejor.

Literalmente, esta ha sido una constante a lo largo de su carrera. Shakira grabó ‘Suerte’ con una zampoña que no existe, humanamente imposible de interpretar en directo. A la hora de la gira, Eustache construyó su versión alterando la estructura original. Y listo. En serio, puedes verlo en Saturday Night Live. Estudió con Ravi Shankar piezas que los indios tardan décadas en perfeccionar. Como Shankar falleció a pocos meses de conocerse y nadie le dijo cómo iba la vaina, tuvo que construir varios duduk basándose en principios acústicos. Pero antes tocaron juntos en el 'Concert For George' dedicado al Beatle. Ahí conoció a Paul McCartney y le pidió colaborar en 'Growing Up Falling Down'. Y, de ahí, a Hollywood. Y es que toca instrumentos que muchos flautistas egresados no pueden ni saben tocar. John Williams o Stevie Wonder lo tildaron de “Maestro", máxima designación que puede atribuírsele a alguien en entornos académicos.

Porque crear no está restringido a los maestros —es más, crear está sobrevalorado—. No hace falta ser artista si no es lo tuyo. Como decían Los Punsetes, «será mejor no intentarlo, no intentarlo será mejor». A cada cual su pan desnudo. Y tengamos en cuenta que mucha de la música que escuchamos es música muerta, reinterpretada, reformulada. Miles y miles de horas transcritas por sesionistas a sueldo o simplemente recodificada en sampleos. Y entretanto llega la Inteligencia Artificial, llegan plataformas y herramientas como Udio, como Suno. Y, en torno a ellas, jenios brotando con ideas de montar una banda de chicas, un sello discográfico fantasma, una distri basada en el cooperativismo (sic.). Porque claro, con solo pulsar un botón ya tienes la canción. Nueva, impoluta, pegadiza, bien arreglada, en distintos formatos y enlaces para compartir. ¿Ahora qué?

Nada nuevo: los pianistas de salón fueron sustituidos por la pianola, sistemas neumáticos equipados con cilindros de papel perforado. Los intérpretes no cambiaron de oficio, no en su mayoría. Llegó el jazz y mató a la pianola. Luego la Gran Depresión los mató, económicamente, a todos. Y los que quedaron pronto se formularon una pregunta: ¿qué pasa con los derechos de explotación por la propiedad intelectual? Si esa música tenía autores, tocaba fiscalizarla. Luego vendría el fonógrafo, la radio, la primera muzak y todo lo que entendemos por ambiental o situacional. Música que volvería a gozar del mismo privilegio: coste mínimo, rentabilidad máxima.

Vivimos en una permanente dualidad: queremos creer y queremos crear. Parir a Pinocho y hacer leña con él en cuanto apriete el frío. Sabemos que los regurgitados de la IA, por fantásticos que sean, representan la verdadera muerte. Algo hemos aprendido: hoy día, pianos como el Yamaha Disklavier o el Stenway Spirio son una curiosidad circense, no una posibilidad real. Nos avergüenza reconocer que, tras ese maravilloso impacto de «esta app hace mejores temas de Carolina Durante que los propios Carolina Durante» solo queda el cadáver de unos bits. Bits que no piden cuentas.

Hace poco viajé unas semanas a Irlanda y recordé que nosotros, los españoles, también gozamos durante décadas de música en directo, en calles, bares y verbenas. Hasta que buscamos alternativas más baratas, más rentables. Y hasta que agachamos la cabeza ante salas que se quedan el 30% del merchandising de la banda y el 45% del beneficio por entradas. Entradas ya gravadas por una plataforma que ha inflado el coste otro 50%. Eso sí, el seguro de prevención, a una subcontrata low-cost. Y eso si curras con una major, de lo contrario ni lo intentes o un puñado de triquiñuelas coercitivas te arrastrarán al punto de partida.

Esta industria lleva siglos siendo víctima de una precariedad circular. Doy por sentado que falsas bandas creadas con IA aterrizarán en festivales y generarán un movimiento de oposición. Irás al cine y verás una peli ambientada por una IA, comprarás un videojuego musicado por otro algoritmo modal. Así se promocionan estos servicios: «crea canciones libres de derechos». El dinero tendrá la respuesta a una batalla que siempre termina hablando de costes y rentabilidad.

Porque ¿es útil volcar diez años a interpretar a la perfección una pieza muerta como ‘Gaspard de la nuit’, una de las favoritas por los constructores de pianolas hacia 1910? La respuesta la tiene Pedro Eustache. Si él está tan flipado con la flauta, es porque tiene sobradas razones para estarlo. Mi recomendación: igual que hemos idealizado los enfermizos entornos laborales del mundo gastronómico, ese porno audiovisual de primeros planos para primeros platos, sugiero ver más documentales como ‘Pianoforte’. E intentar comprender, así, por qué esos chavales recorren 8.500 km para tocar, uno detrás de otro, la misma pieza de Chopin frente al mismo piano durante una media de siete horas al día durante una media de ocho meses al año. Un desempeño vital que muchas veces se resuelve con un simple «ok, el año que viene lo harás mejor». Pero de eso va ser seres humanos, ¿no?

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