Autor: Love
Título: Forever Changes
Año: 1967
Género: Folk psicodélico
País: Estados Unidos
Discográfica: Elektra

¿Cómo se dice adiós? Esta es una pregunta que me ha perseguido desde que tengo memoria. Despedirse es un acto traumático para el que no caben recursos ni agencia: cada despedida es un triunfo del tiempo y del pasado, de los segundos vividos y no de los segundos que quedan por vivir. Si somos prisioneros del tiempo, cada despedida es un eslabón más en la larga cadena que nos ata a él.

¿Cómo se dice adiós en estas circunstancias?

Siempre he observado con intriga las formas lúdicas de despedida. Aquellas culturas que traducen la muerte en celebración han conectado de forma profunda con la inevitabilidad del tiempo, con la futilidad de la existencia. Pienso en ello en cada funeral al que acudo, tan negro, tan oscuro, tan sumergido en el teatro del dolor. Los españoles miramos a la muerte subyugados, traumados hasta la médula; los irlandeses no la vencen, porque es imposible, pero sí la miran de igual a igual.

Hay algo en el adiós que me molesta profundamente y es la ausencia de control: las despedidas vienen dadas. Uno se amolda a las circunstancias de ser dejado por otra persona, uno acepta con más o menos diligencia el marchitar de la juventud, pero casi nunca elige los términos de su partida. He ahí el pequeño dolor que las despedidas me generan. No tengo demasiadas herramientas para cambiarlas, tan solo una forma de afrontarlas. Voluntad, en suma.

¿Pero qué valor hay en la voluntad cuando lo que se pierde es tan valioso, tan amado, que uno jamás desearía perderlo? Estas preguntas, tan existenciales, me dolieron en el pasado. Hoy las afronto con sencillez. Supongo que en eso consiste envejecer: en desdramatizar. Me sorprendo a menudo contemplando los años tardíos de mi juventud, la década de mis veinte, hundidos en una bruma dulce, añorante y nostálgica. Los palpo con la yema de los dedos, los paladeo en mi memoria, lo dejo volar libres, caducos. ¿Será así como se dice adiós?

La muerte antecede a la vida, la preludia y la genera. Esta es quizá una forma escatológica de observar el universo, pero así lo creo. Para que la vida continúe hay que desprenderse de las cosas, despedirse de las obras, despedirse de uno mismo. Decir adiós a los tiempos, a los lugares y a las ideas. Los monstruos siempre brotan de la indecisión y de los impases. "Lo nuevo no termina de nacer, lo viejo no termina de morir", que profetizaría Gramsci.

Con esto en mente, las despedidas cobran un cariz transformativo. Pasar página es lo necesario, las cosas que amortizamos son lo contingente. Hay así una cualidad agridulce en decir adiós, un claroscuro hermoso y terrorífico, un Apocalipsis adornado por almendros en flor y atardeceres vibrantes. El tiempo que dejamos atrás no es un trauma, o sí, pero es uno del que brotan nuevas emociones, esperanzas renovadas, otras líneas temporales sobre las que embadurnarse de vida.

Si alguien fuera capaz de condensar todas estas ideas en un disco sería el mejor disco de la historia, ¿verdad?

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Autor: Nacho Vegas
Título: Desaparezca aquí
Año: 2005
Género: Cantautor
País: España
Discográfica: Limbo Starr

Uno de los aspectos más traumáticos de envejecer es contemplar cómo las cosas que te rodean envejecen contigo. No hablo tanto de las personas, que también, sino de los elementos que han tenido cierto protagonismo a lo largo de tu vida y que por cuestiones técnicas o mecánicas tenían una fecha de caducidad en el horizonte. Un coche, un armario, un perro. Objetos vitales, de contacto diario, que de la noche a la mañana caducan.

Sus muertes, literales o figuradas, marcan el paso del tiempo de forma más precisa y premonitoria que un reloj. No hay nada más aterrador en la experiencia de un adulto que descubrirse ante un nuevo cambio de colchón. "¿Ya han pasado diez años?", me preguntaba atónito, tratando de descifrar el laberinto memorístico por el cual para encontrar a mi yo recién independizado había que remontarse una década. El paso del tiempo es apenas perceptible en la rutina, cae con todo su peso en los detalles diminutos.

Esto también aplica al campo de las ideas. Tanto en aquellas que flotan en el aire —hemos hablado en el pasado de la "cultura de la cancelación" y de cómo un sinfín de ideas envejecieron de repente, pasando a ser objetos cancelables— como en aquellas personificadas en un individuo. Sucede a menudo en el arte que el impacto de un artista es gigantesco entre sus contemporáneos y apenas se prolonga unos pocos años después su cénit. Hombres y mujeres que nacen y mueren con su generación, que caducan en cuanto otros les suceden.

Quienes llegamos a vivir parte de nuestra juventud antes de la Gran Ola Revisionista contemplamos en tiempo real cómo muchos músicos, cineastas o escritores perdían su relevancia. Y no me refiero únicamente a las figuras canceladas por sus actos de violencia sexual o por sus giros políticos. Me refiero a una forma de envejecimiento muy precisa y dolorosa consistente en perder vigencia. En convertirse en un lugar del pasado, en una imagen estática a la que acudir cuando se quiera comprender un ayer, no el presente.

El ejemplo más extremo de este proceso sería la Primera Guerra Mundial, una inmensa zanja cultural que en el plazo de cuatro años desfasó por completo todas las convenciones societales, estéticas y morales que Europa había ido construyendo paso a paso durante siglos. La cultura que emanó de 1918 rompería radicalmente con la que había llegado viva, resplandeciente, a 1914. El siglo XIX envejeció de repente, se hizo historia tras 20 millones de muertos.

De un modo similar aunque a una escala mucho más pequeña, la última década de pensamiento occidental se ha caracterizado por un proceso de ruptura —más que de reforma— con el ideario que como sociedad nos habíamos entregado durante los últimos cincuenta años de siglo XX. Esto, iniciado en el cambio de milenio —recordemos el "envejecimiento" repentino de los noventa—, fue centrifugado y radicalizado por la irrupción del feminismo y de otros movimientos ocupados en la "revisión" de consensos y privilegios.

Los años '10 han trazado una nítida línea sobre las ideas que todos consideramos presentables en público. Ha sido rápido, violento y ha generado una reacción furibunda y enajenada en la acera de enfrente —la obsesión de la extrema derecha con "lo woke"—. Y más allá de la cancelación y sus contornos, ha condenado al pasado a imágenes, ideas y músicas que tan solo diez años antes se encontraban en la cima de su prestigio cultural y social. Como Nacho Vegas.

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Autor: The Remains
Título: The Remains
Año: 1966
Género: Garage rock
País: Estados Unidos
Discográfica: Epic

Fosilizado y anquilosado, hoy cuesta pensar en el rock como un artefacto disruptivo, revolucionario, escandaloso. Pero en su día lo fue. Su irrupción en las estaciones de radio causó espanto y horror entre una generación, la Silenciosa, que se había acostumbrado a los consensos culturales impuestos por la Era Dorada del Capitalismo. Sostenidos sobre la represión moral y, en el caso de Estados Unidos, sobre un apartheid de facto, los veinte años posteriores a la Segunda Guerra Mundial se cuentan entre los más prósperos de la historia humana.

¿A santo de qué entonces debían los jóvenes de principios y mediados de los sesenta, la naciente generación baby boomer que tantos quebraderos de cabeza causa hoy, echarse en brazos de una música alborotada y de raigambre negra? El rock, frente al ya estandarizado jazz o a la música orquestal de corte popular, escapaba a los usos culturales de la generación dominante y se asentaba en los márgenes. Era rápido, audaz, sexual y provocativo. Planteaba cuestiones.

Son célebres los esfuerzos por censurarlo o coartarlo, consumados de forma cómica en los barcos que se adentraban en las aguas del Mar del Norte para emitir garage y beat de forma pirata. El pelo corto, la camisa por dentro, la corbata bien anudada. Todo lo demás, perversión. Al margen de su innegable talento, los Beatles dominaron de forma tan clara la década y se convirtieron en un icono cultural porque se alinearon más que otros grupos con la norma social. Era el rock que los padres podían tolerar, y de ahí su entrada posterior en los museos y en el "canon".

Todo esto hoy suena a ciencia ficción. Los sesenta se han convertido en algo tan antiguo que ha superado todas las estaciones del revival —The Jam publican su primer disco en 1977, los Ramones en 1976— y se ha adentrado ya en el terreno de la historiografía. No existe "nostalgia" por los sesenta, como sí existe por los ochenta y ahora por los noventa, porque quienes los vivieron lindan ya los ochenta años —si es que aún viven—. Cuando The Rolling Stones se alumbran al mundo, han pasado 17 años desde el cierre de Auschwitz. En un traslado 1:1, eso nos conduciría a nosotros a 2008.

Impresiona, ¿verdad?

Así las cosas, es natural que abunden los artículos sobre "la muerte del rock", tan fosilizada y anquilosada ya como el propio rock, o se despachen sus aportaciones artísticas como mero revivalismo. Esto es cierto para el caso de los sesenta. Cuando los jóvenes aún interesados en el lenguaje de guitarras buscan referentes en la historia, ya apenas acuden a la década que alumbró al rock. Bucean entre los ochenta, entre los noventa, cada vez más en los dosmiles, pero ya no en los sesenta. Y es normal. No tienen a nadie que se la cuenten porque hace demasiado tiempo.

Aquel sonido que encumbró a The Beatles o a The Kinks, en fin, ha dejado de emocionar, atributo principal de toda manifestación artística para que se mantenga vigente entre las nuevas generaciones. Si alguien acude a Monks lo hace con un interés casi arqueológico, más encaminado a descubrir cómo y de qué se hablaba entonces que a sentirse identificado con aquellos sonidos y relatos. Hay saltos generacionales, tecnológicos —la brecha de sonido y producción es evidente— y morales que hacen muy difícil comunicar rock.

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Autor: Pale Saints
Título: The Comforts of Madness
Año: 1990
Género: Shoegaze
País: Reino Unido
Discográfica: 4AD

¿Qué ha hecho el shoegaze por nosotros? Treinta años después de su eclosión y colapso, la pregunta es más pertinente que nunca fruto de su singular posición en la cultura contemporánea. Ya no solo se trata de que su sonido impregne generación tras generación a la siempre diminuta y autorreferencial "escena independiente", sino de su impacto en las formas de consumo generalistas. Por avatares del algoritmo que no logro descifrar, My Bloody Valentine y Slowdive figuran con regularidad en los reels y stories de Instagram y TikTok.

El shoegaze está de moda. Quizá nunca haya dejado de estarlo.

Se trata de la expresión más dominante y transgeneracional de cuantas produjeron los noventa, el único sonido que ha permeado más allá de los contornos de una década hoy constreñida a las cuatro paredes de su lenguaje, de su particular contexto histórico. Desgajada del "siglo XX corto" de Hobsbawm por la caída del Muro, nítidamente separada del siglo XXI por los atentados del 11-S y por el nacimiento de Internet como fenómeno universal, la década de los noventa fue su propia cosa. Una que hoy luce fascinante y ajena.

Observados con perspectiva, los noventa entrecruzaron ideas y formas de hacer cultura que apenas tenían referentes y que no se repetirían en los años posteriores. Esa peculiar intersección entre la música underground, radical e independiente, y su comercialización industrial mediante un formato barato y replicable (el CD) canalizada a través de un ecosistema mediático centralizado y con gran capacidad de prescripción (revistas, radio y televisión). Todo aquello que permitió el nacimiento de Nirvana moriría cruzado el umbral del milenio.

Fue un mundo propio. Y por eso sus dos formas sonoras más dominantes, el grunge y el britpop, apenas han cautivado a las generaciones posteriores: su memoria ha quedado tan hipotecada a su tiempo que carecen de sentido en otro contexto. La Generación Z ha acudido a los noventa con un propósito pseudo-nostálgico y provocativo, interpretándola como una suerte de utopía pre-tecnológica cargada de vaqueros oversized, digicams y el triunfo universal de la democracia liberal. Los noventa fueron El fin de la historia que anticipó Fukuyama, la culminación de miles de años de progreso humano.

Todas estas ideas, tan hermosas, hoy resultan lejanas y ridículas. Y quizá por ello el shoegaze haya despertado el interés de los jóvenes de nuestro tiempo. En su maraña de sonidos ensimismados, el shoegaze retrotrae a un tiempo idílico de relaciones sociales y políticas más simples. Se mimetiza con la ansiedad nihilista y discplicente de las nuevas generaciones —"The Doomer Genaration"— y opera como punto de fuga para la retroutopía: si no podemos escapar de nuestro futuro, qué mejor que escondernos en aquel pasado, uno en el que Loveless sonaba en todas partes —aunque no lo hiciera—.

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Autor: Deerhunter
Título: Microcastle
Año: 2008
Género: Neo-psicodelia
País: Estados Unidos
Discográfica: 4AD

Dos aspectos han llamado poderosamente la atención sobre The Brutalist: el primero, el más evidente, su interludio de quince minutos; el segundo, menos intervencionista, su sionismo. La segunda parte de la película sugiere un único camino para la diáspora judía desperdigada por el mundo a mediados del siglo XX: Israel. A Europa no se podía regresar, consumada su bancarrota moral e histórica, y el sueño americano tan sólo se había revelado como un fraude, un crimen o una mezcla de ambas.

Incluso un arquitecto atormentado que durante buena parte de su vida se niega a aceptar los postulados del sionismo no tiene más remedio que asimilarlos toda vez comprende la magnitud del problema. Ante el sufrimiento eterno e Israel, Israel. ¿Quién podría culparle? Al fin y al cabo el nacimiento de Israel se produce apenas tres años después de que el Ejército Rojo entre en Auschwitz y revele al mundo los horrores de los nazis. El germen de aquella idea, de Israel, provenía de buenas, legítimas y justas intenciones.

Difícilmente Laszlo Toth podía imaginar los otros horrores a los que Israel se conduciría apenas un puñado de décadas después, culminados en 2024 en una campaña sanguinaria y criminal contra el pueblo palestino y aderezados en las primeras semanas de 2025 por los extravagantes comentarios de Donald Trump. Comentarios, por lo demás, que tan solo dirigen a la única conclusión posible de las políticas israelíes desde 1967 hasta nuestros días: la eliminación total o parcial de Palestina. Una limpieza étnica.

¿Cuándo se torció todo? ¿El sionismo solo podía terminar en No Other Land o en sus albores tan solo proyectaba un futuro mejor para otro pueblo igualmente perseguido y atormentado? La responsabilidad de una idea buena o neutra sobre las catástrofes del futuro ha sido estudiada largamente por la historia. Es un dilema moral que no ofrece conclusiones rotundas. Uno puede ver La Cinta Blanca y pensar que Alemania, como sugiere la teoría del Sonderweg, estaba ungida del pecado original. Que su "camino especial" siempre conduciría al Holocausto.

¿Deberíamos pasarle la factura a Goethe, a los románticos de Hambach, a los parlamentarios de Frankfurt? La tentación es poderosa. El ejemplo más paradigmático de esto sería Marx: la primera piedra sobre la que se construyó el Gulag se habría plantado así en las primeras líneas del Manifiesto Comunista. Por lo general, la adjudicación de responsabilidades varía en función de la ideología de cada persona. Pero el dilema persiste. ¿Cómo de responsables son los pensadores sobre cuyas ideas se desarrollan más tarde toda clase de terrores?

Es aquí donde podemos posar nuestras miradas sobre la música. Manu Chao puede ser un artista muy divertido y muy respetable con obras defendibles, pero sus obras abrieron las compuertas de infinidad de crímenes auditivos contra la sociedad. Vetusta Morla publicaron un disco aún hoy reivindicable, Un día en el mundo, ¿pero debería un Núremberg Musical descontarles responsabilidad sobre Viva Suecia o Izal? Fritz Bauer opinaría que no y tendría buenos argumentos para ello. Al fin y al cabo, ya cometimos aquel error en la posguerra.

El germen de una idea puede nacer de intenciones honestas y bienaventuradas, pero uno nunca sabe las compuertas que abre pensando según qué cosas. Es un conflicto que tiñe la historia y la memoria de infinidad de problemas, uno que invita a lecturas conflictivas y en ocasiones contradictorias. Incluso en el caso de Deerhunter.

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Autor: Wilco
Título: Kicking Television: Live in Chicago
Año: 2005
Género: Rock
País: Estados Unidos
Discográfica: Nonesuch

Debo admitir algo: la música en directo ya no me interesa.

El adverbio aquí es importante porque implica un cambio, una progresión hacia el desapego y el hartazgo. Hubo un día en el que los conciertos vertebraron mi agenda cultural. En cierto modo, mi calendario de ocio se ajustaba a las demandas de mi escena —en Zaragoza— y de determinados eventos especiales escamoteados a lo largo del año en otras ciudades —Primavera Sound, BBK, otros acontecimientos—. Ir a conciertos era parte de mi personalidad.

Al cabo de un tiempo me hice mayor. Crecí, sin que esto último tenga connotación positiva. Me instalé en una paradoja: mudado a Madrid, la ciudad a la que tantos años había peregrinado en busca de conciertos, su agenda cultural me resultaba ajena, complicada, agobiante. Tenía a mi disposición más eventos en directo que nunca y pocos o muy pocos despertaban mi atención. Una pandemia, un largo duelo social y los rigores de la vida adulta hicieron el resto —o esa es la versión oficial que me he contado a mí mismo—.

En mi desapego operan factores vitales, pero también creo que existe cierta convicción estética. La mayoría de los conciertos son… decepcionantes. Allá donde un grupo se engrandece y colma de recursos, sus espectáculos tienden a la grandilocuencia y a la producción industrial. Esos clímax pre-cocinados, esas multitudes, esas lejanías físicas, esos coros del público. Allá donde hay autogestión, duro trabajo y sacrificio, sin embargo, me encuentro con versiones peores de las canciones que me enamoraron en mi habitación.

Todo esto es un problema porque me encantaría que me entusiasmaran los conciertos tal y como lo hacían hace diez años. Pero apagada la llama de la socialización, del concierto como punto de reunión para tus amigos, me arrastro a ellos con resignación. ¿Cuál fue el último concierto del que salí entusiasmado, entusiasmado de verdad, emocionado hasta la médula, flotando sobre una nube? No lo sé. ¿Ante qué grupo me rendí por última vez, qué canciones lograron transfigurarse ante mis ojos y convertirse en otra cosa, algo distinto, a lo que fueron en estudio?

Le exijo demasiado a un concierto, pienso, y quizá peque aquí de cinismo y aplatanamiento adulto, de haber asistido a muchos, de creer que ya he visto todo lo que tenía que ver en esta vida. Esta no es una arenga contra la música en directo: en el mejor de los casos es una arenga contra mí mismo. Debe haber algo más. En algún lugar, supongo, me espera una redención y un punto de inflexión que me recupere para la causa. Algo parecido a Kicking Television.

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Autor: Pescado Rabioso
Título: Pescado 2
Año: 1973
Género: Rock psicodélico
País: Argentina
Discográfica: Microfón

Dos palabras parten en dos a la pequeña comunidad de neofablans del aragonés: "chambra" y "chambreta". Arrinconado por la modernidad industrial, el idioma aragonés jamás acuñó un término para designar a las camisetas. Nunca las hubo. Los campesinos aragoneses habían vestido durante siglos con "chambras", camisas de labranza. Allá donde las camisetas llegaron no se hablaba aragonés: emigrados a las ciudades en busca de un porvenir, los fablans abandonaron su lengua sometidos a una fuerte represión socioeconómica.

Donde hubo aragonés, en las montañas remotas y subdesarrolladas del Pirineo, no había camisetas, tan solo "chambras". Y donde hubo camisetas, en los núcleos urbanos del somontano y de la Ribera, no había aragonés.

En pleno siglo XXI, el millar largo de castellanoparlantes interesados en resucitar el aragonés se topó con un dilema: ¿cómo debería designar la lengua aragonesa a las camisetas? Un sector argumentaba en favor de la palabra "chambreta". Si el castellano acuñó "camiseta" a partir de "camisa", es de suponer que el aragonés, de haber pervivido en la modernidad, habría hecho lo mismo: de chambra, chambreta. Otro sector, más ortodoxo, se negaba: "chambreta" no aparecía en ningún registro histórico. Era una invención. Las camisetas serían… camisetas.

Los dos argumentos son dignos de consideración, pero solo uno se parapeta bajo una idea de pureza cultural: el aragonés no es un juguete en manos de un puñado de zaragozanos empeñados en fetichizarlo. Es un idioma ancestral que debe ser protegido. Conservado en formol, negado por segunda vez a sincronizarse con la modernidad, toda deformación que lo aleje de los documentos históricos debe ser combatida. "Chambreta" se convierte así una amenaza existencial.

Más allá de las consideraciones lingüísticas, el debate resume las dos grandes posturas que todo proceso de transformación cultural genera: el purismo vs. el aperturismo. La necesidad de mantenerse original y genuino frente a la aceptación de injerencias externas. Se trata de una cuestión filosófica. ¿Quiénes somos si la cultura de otros se superpone a la nuestra? Si aceptamos que toda cultura no es sino el resultado de una mezcla, ¿cuánta mezcla es tolerable para proteger la identidad de uno?

Lo cierto es que nada hay de "puro" en la cultura, en tanto que su mera existencia es conocimiento trasvasado. Un amante del folclore bretón puede sentirse muy orgulloso de sus tradiciones, instrumentos y composiciones propias, pero se encontrará con tradiciones, instrumentos y composiciones muy similares cruzando una lengua de mar. Las pinturas rupestres, el románico, los cantares de gesta o la ópera fueron formas de exportación cultural que, en un plazo de tiempo más o menos dilatado, homogeneizaron las expresiones identitarias de los europeos.

No existe una "zona cero" de ninguna expresión cultural. Todas ellas son bastardas e impuras. Todas son derivaciones, al menos si se rastrea lo suficiente en su historia.

Así pues, ¿cuál es la expresión cultural "nativa" de un pueblo, si es que tal cosa existe? ¿Puede esta expresión cultural "propia" ser una adaptación de otras expresiones culturales irradiadas por otros pueblos? Cuando pensamos en el rock y en el siglo XX, pensamos en dos países: Estados Unidos y Gran Bretaña. El rock sería así un lenguaje musical anglosajón. ¿Pero puede una nación adoptar —y moldear— esa lengua como suya del mismo modo que, a lo largo de los siglos, las comarcas catalanas adoptaron como "propio" el románico que un puñado de arquitectos lombardos exportaron desde su tierra?

Por supuesto que sí.

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Autor: Have a Nice Life
Título: Deathconsciousness
Año: 2008
Género: Post-punk
País: Estados Unidos
Discográfica: Enemies List

Lo primero que hizo Internet tras conocer que el CEO de UnitedHealthcare había sido asesinado mientras paseaba por la calle: aplaudir. Lo segundo: reír. Y lo tercero: componer canciones. A esta hora circulan por TikTok y otras redes sociales decenas de canciones dedicadas a perpetrador y perpetrado, siempre a modo de glosa, siempre sobre un poso de admiración. Por supuesto, habrá quien se escandalice ante la apología de la muerte. Pero si por algo se ha caracterizado el folclore durante toda su historia ha sido por celebrar el asesinato.

Como se explica aquí con detalle, el homicidio ha tenido una posición prominente en la historia de la música popular del siglo XX, heredera de una larga tradición de obras literarias o musicales que narraban o ensalzaban el acto de arrebatar la vida a otra persona. Desde el country de los Apalaches hasta los narcocorridos del norte de México, pasando por Nina Simone, todo el hip hop o Johnny Cash, el crimen —cómo ocurre y cómo remediarlo— despierta en nosotros un interés perverso. Narrarlo es una decisión comercialmente segura, como ilustra Criminopatía.

Aunque parezca ilógico, que el asesinato figure de forma tan notable en nuestro folclore se debe a su ubicuidad —al menos antaño— y a su carácter aberrante. El homicidio es una de las experiencias sociales más extremas de cuantas nos damos en comunidad, una que además escapa a la experiencia vital de la mayoría de nosotros. La única forma de entrar en contacto con ella es a través de intermediarios, de relatos que nos pongan en contacto con los asesinos y con sus motivaciones, con la decisión radical de matar a otra persona.

En última instancia, la fascinación por el crimen nace de la fascinación por la muerte. El Hecho Final, La Gran Igualadora, escapa a nuestra comprensión de la existencia porque es del todo insondable. Nunca jamás la vamos a experimentar en toda su magnitud, tan solo lo haremos a través de la muerte de otros. En cierto sentido, cuando nos morimos son los demás quienes experimentan nuestra muerte, nuestra ausencia, nuestro duelo, el reguero de tragedia que dejamos tras nosotros. Nosotros no. Ya no. Dejamos un mundo arrasado en el que otros deben sobrevivir.

Esta naturaleza apabullante, determinista y al mismo tiempo periférica de la muerte la convierten en el objeto de una obsesión inevitable. ¿Cómo no pensar en la muerte? ¿Cómo no sentir curiosidad por lo que quiera que acontezca una vez se presenta ante nosotros? ¿Cómo no temerla? ¿Cómo, en ocasiones, no desearla? ¿Y cómo no vitorearla cuando le llega a personas despreciables, como el CEO de UnitedHealthcare? Todas estas preguntas pueblan la experiencia humana. No podemos responderlas. Así que recurrimos al arte, a la música, para teorizar sobre ellas.

Para sentirnos vivos y conscientes en la muerte. Deathconsciousness.

Cuando Have a Nice Life publicaron Deathconsciousness en 2008 incluyeron en la edición un libreto de 75 páginas sobre las que Dan Barrett, motor ideológico de la banda, narraba la vida y milagros de Antiochus, un filósofo que había aglutinado a un pequeño número de seguidores predicando las virtudes del "nihilismo trascendentalista". En aquella obra, Barrett expandía las ideas que habían vertebrado la composición de Deathconsciousness. O lo que es lo mismo: fundamentaba filosófica e ideológicamente su particular culto a la muerte.

Porque, en esencia, lo que Have a Nice Life trataron de articular en su primer disco fue un culto a la muerte. Allí donde Camus y su Extranjero cejaban en su empeño de dar sentido a la vida, al mundo, a la existencia, Deathconsciousness ofrecía una respuesta alternativa: la vida, el mundo y la existencia sí tienen un sentido, y ese sentido consiste en terminar devoradas por la muerte. Es esta una verdad universal y solo abrazar su inevitabilidad, su dominio sobre todo cuanto podamos imaginar, nos reconcilia con nuestra naturaleza contingente.

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Autor: Vivian Girls
Título: Share the Joy
Año: 2011
Género: Garage rock
País: Estados Unidos
Discográfica: Polyvynil

Durante la última década hemos asistido a los horrores políticos de la nostalgia. Embadurnados de retóricas populistas y xenófobas, múltiples plataformas políticas, desde Alternativa para Alemania hasta lo que quiera que sea Donald Trump, han apelado a la nostalgia no como un adorno exótico, sino como su principal herramienta de articulación ideológica. ¿Qué propone Trump? Nadie lo sabe a ciencia cierta excepto por algo: "Make America Great Again". El pasado como certeza. El pasado como futuro.

Si bien la nostalgia y las apelaciones al pasado idílico de la nación tuvieron un peso narrativo importante en la gestación del fascismo, jamás se insertaron en su núcleo. El fascismo y el nazismo, en sus formas abyectas y terribles, imaginaron un mundo nuevo. Uno destinado a barrer los horrores de la modernidad, como el comunismo, pero nuevo al fin y al cabo. Hitler no aspiraba a recuperar la grandeza de Alemania: aspiraba a llevarla a un nuevo estadio.

Estas distinciones son importantes porque ponen tierra de por medio entre los años '30, tan referenciados durante ahora, y la realidad de nuestro presente. La escasa imaginación de los nuevos populismos nos ha conducido a la intoxicación de la nostalgia. Cuando millones de ciudadanos británicos votaron a favor del Brexit lo hicieron preñados de las ideas fantasiosas y mitológicas sobre el Imperio. No había línea de futuro para ellos, solo pasado. La memoria se convertía así en una amenaza.

"Nostálgico" se ha transformado en una acusación. También en la música. Hay motivos justificados para ello. La nostalgia musical, como la política, se constituye y edifica a través del prejuicio. "Ya lo sé todo, hasta lo nuevo lo sé", como explicaría Arturo Pérez-Reverte en boca de Joaquín Reyes. ¿Qué podrían enseñarnos a nosotros las nuevas generaciones, los nuevos músicos, los nuevos sonidos, que no hayamos descubierto nosotros ya en las verdades y purezas del pasado, en nuestros rincones de confort, en nuestra juventud? Podríamos culparnos, pero nuestra mente opera sobre estas trampas.

Esta forma reaccionaria de relacionarse con la música es, huelga decirlo, común a millones de personas. Tamaña universalidad ha logrado intoxicar el significado de la palabra "nostalgia": echando nuestra vista hacia atrás, corremos el riesgo de dulcificar e idealizar a los grupos y a los discos que disfrutamos durante la adolescencia. De adosarlos a experiencias, a estadios vitales más felices o despreocupados. Uno puede sentirse incluso culpable recreándose en los hitos de su memoria. ¿Fue 2016 un gran año en lo musical o fue 2016 un gran año en lo personal?

¿Dónde termina un respetable criterio y donde comienza una censurable egolatría?

Estas preguntas conducen a una duda casi filosófica: ¿existe una nostalgia saludable? En lo musical, opino que sí. Si la música es el arte más inmediato y emocionante del que disponemos, la nostalgia y la memoria funcionan como viajes en el tiempo. Escuchando los acordes familiares de una canción, la distorsión de una guitarra, la voz quebrada de tu cantante favorito es posible transportarse a un tiempo y a un lugar. La música dispone de una naturaleza casi sensorial que permite congelar en formol momentos, estados de ánimo, épocas.

De una forma más profunda que los fotogramas de una película o las hojas de un libro, las canciones de nuestra vida funcionan como pequeños archivos de memoria sobre los que nos volcamos gramo a gramo. Un inmenso backup memorístico que permite palpar el pasado. Y el pasado está lleno de horrores y trampas, como hemos visto, pero también está repleto de verdades, de lo que fuimos y somos. Y no se me ocurre mejor forma de edificar el futuro que entendiendo tu propio pasado.

Hay valía en la nostalgia. Es un aliado poderosísimo bien utilizado. Vivian Girls fueron el mejor ejemplo de ello.

Share the Joy me retrotrae a una noche de verano en el parque Palomar, refugiados del insoportable calor de Zaragoza, las copas de los pinos meciéndose por el cierzo, unos pantalones vaqueros cortados con unas tijeras en casa, convertidos en corto, veinte euros en la cartera, un sándwich BLT en el centro comercial de la periferia urbana, un verano donde no había mucho que hacer y por tanto teníamos todo por hacer. Share the Joy suena a esos mismos aromas, se refleja en los mismos rayos de sol de aquellas tardes, condensa las mismas emociones.

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Autor: Fishmans
Título: Long Season
Año: 1996
Género: Neo-psicodelia
País: Japón
Discográfica: Polydor

Cómo y cuándo se crea el canon constituye una de las obsesiones de este espacio. Lo vimos hace algunas semanas a cuenta de Duster: un disco publicado desde los márgenes más periféricos de una industria periférica, abandonado a su suerte durante años y rescatado paulatinamente por las generaciones posteriores para su definitivo encumbramiento. Nadie escuchó a Duster en 1998 y sin embargo hoy figura con letras brillantes en el panteón de su tiempo.

Existe la tentación de despachar esta clase de procesos y re-lecturas con un mero "revisionismo", "nostalgia de lo no vivido" o "ganas de enredar". Pero lo cierto es que la construcción del canon es importante no tanto por lo que dice del pasado como por lo que dice del presente, de nosotros: la sociedad de 2024 es muy distinta a la de 1998, y sería del todo absurdo exigirle a la primera representarse a través de los hitos culturales que la segunda promovió —y descartó—.

El canon, así, se presenta como una oportunidad de explicarnos. De contemplar la producción artística humana y seleccionar aquellas obras más acordes a nuestros valores, a lo que deseamos que exprese de nosotros. El ejemplo más evidente de todo ello es la inclusión de las autoras femeninas en los nuevos cánones de la literatura, del cine o del arte, y el esfuerzo de instituciones o publicaciones por repensar su criterio. Si el canon del pasado partía de sesgos insoportables, como el machismo, resulta pertinente repensarlo desde el presente.

No solo por una cuestión de "justicia" sino por pura amplitud de miras: el arte lleva siglos olvidándose de amplios segmentos de la población, ignorando sus obras y, en el camino, perdiéndose miles y miles de creaciones geniales. Para el caso de la música, no obstante, el catalizador más poderoso para redefinir el canon no ha sido tanto un impulso de retribución social como una tecnología: Internet. Cruzado el umbral del siglo XXI, una nueva herramienta permitió a las nuevas generaciones explorar sin límites toda la historia de la música.

Toda.

En esa exploración aparecieron no solo artistas abandonados a su suerte por los sesgos ideológicos de su tiempo, sino artistas que, en su precariedad de recursos y promoción, pasaron del todo desapercibidos para sus contemporáneos. O músicos que publicaron desde las esquinas más remotas del mundo y quedaron en tierra de nadie, ausente la infraestructura que pudiera conectarlos con otros lugares. Sahel Sounds, el proyecto que lleva años recuperando y puliendo la electrónica surgida del Níger o de Malí en los ¡años setenta! es el mejor ejemplo de ello, y también un baño de humildad para el altivo oído europeo y estadounidense.

La música siempre ha sido mucho más amplia de lo que Europa y América se han contado a sí mismas —en ocasiones por prejuicio, en ocasiones porque no tenía forma de escuchar las producciones de "las periferias"—. Eso es algo que Internet ha cambiado, y es algo que está derribando el canon histórico de la música popular piedra a piedra. De repente, es posible viajar a Japón a finales de los noventa y escuchar uno de los discos más sugerentes, experimentales, audaces y originales de una década sugerente, experimental, audaz y original.

De repente. Porque en su momento nadie le prestó atención.

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Autor: Unwound
Título: Leaves Turn Inside You
Año: 2001
Género: Post-todo
País: Estados Unidos
Discográfica: Kill Rock Stars

Llevo cinco días obsesionado con 'Crispy Skin', la nueva canción de Squid. Me encuentro atrapado en su histrionismo, en su piano, en las paredes opresivas que construyen en torno a la lectura, en las múltiples esquinas de sus versos que parecen brotar de sus otras canciones. "The blood drips drips faster than you can think", canta Ollie Judge ya en el cierre, y yo tengo la sensación de haber escuchado esas mismas palabras, esa misma melodía, esos mismos vientos, en algún otro lugar.

Squid me han vuelto a romper. Me doblan y me parten emocionalmente. Es un ejercicio sádico por mi parte: me mata y me hace más fuerte. Me abrasa la piel y corre raudo a curarme las heridas.

No puedo escapar ("the blood drips drips faster than you can think") así que recurro al árbol genealógico que desde hace muchos años se ha instalado en mi memoria. Siempre he creído que quienes pensamos en la música, al contrario que los cinéfilos, lo hacemos por asociación: los críticos no solemos tener conocimientos técnicos, por lo que nuestra afinidad es sentimental. Narramos los discos a través de quienes les precedieron, en un ejercicio de documentación cronológica donde a cada presente le corresponde un pasado, unidos por una línea.

En mi cabeza, esta cronología histórica cobra la forma de cajas. Archivos que se anidan los unos por debajo de los otros, recorriendo más de medio siglo de música "pop" hasta llegar al origen, a las fuentes primigenias de todo. El resultado son grandes árboles genealógicos que atan cabos. Squid, en ese sentido, siempre ha sido un grupo complicado: gran parte de su encanto reside en su capacidad para el engaño y la metamorfosis. Sabemos que suenan a muchas cosas, pero no suenan a nada específico que hayamos oído antes.

Devorado por la ansiedad, busqué respuestas en su perfil de Spotify. Allí me topé con una lista titulada "O Monolith (Influences)", la clase de metadona que un adicto como yo —a la cronología, a los géneros, a los padres y a los hijos, a encontrarle un sentido determinístico a las cosas— ansiaba. Por allí paseaban el tipo de grupos que uno podría atribuir a Squid: Tortoise, Bark Psychosis, Kate Bush, The KLF, Portishead, Fishmans. Ni O Monolith ni 'Crispy Skin' suenan a ninguno de ellos de forma concreta, y sin embargo suenan a todos ellos.

Si la historia de la música se compone de cajas, Squid, Bark Psychosis y Tortoise se aglutinan en una llamada "post-rock". Hemos hablado largo y tendido sobre la etiqueta y el género, sobre lo que significó en su origen y sobre lo que ha terminado significando. En su esencia, todos ellos, también Kate Bush, también Portishead, ¡también Fishmans!, ansiaban expandir los límites de un lenguaje. Explorar terrenos desconocidos y descubrir qué se encontrarían en ellos. Navegar aguas inciertas, pescar ballenas blancas.

Hay toda una genealogía de grupos que han intentado conquistar los márgenes partiendo desde el centro. Que, desafiando a toda lógica, han hecho el recorrido inverso que cualquier persona razonable haría: de lo general a lo particular, de lo fácil a lo difícil, del conocimiento universal a los límites de la epistemología. De un cómodo sillón junto a una hoguera a un exterior nocturno, entre la nieve, en un bosque oscuro plagado de terrores.

Grupos como Squid. Grupos como Unwound.

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Autor: Mercromina
Título: Desde la montaña más alta del mundo
Año: 2005
Género: Shoegaze
País: España
Discográfica: Subterfuge

Hace unos días uno de mis mejores amigos tuvo a bien regalarme 'Vida de un Pollo blanquecino de piel fina' el libro de Andrés Perruca sobre las "industrias, andanzas, inventos y artefactos en los márgenes" de El Niño Gusano, grupo al que perteneció. Mi amigo, quien me introdujera a El Niño Gusano hace ya muchos años, lo describió así: "Digamos que se trata de todo aquello que nos debía haber sido narrado en primera persona, y en parte vivido, y que ahora nos es revelado. Por sorpresa. De repente, tarde y bien".

Ambos somos de Zaragoza, y él comparte un vínculo familiar con Sergio Algora, cuyo fallecimiento nos atravesó por sorpresa en el verano de primero de carrera, mientras aún estudiábamos juntos. Habíamos hablado muchas veces de El Niño Gusano y de La Costa Brava —lo hacíamos constantemente— y también habíamos planificado en muchas ocasiones un encuentro con Algora, mente pensante de aquel gigantesco circo luso, maravilloso e incomprensible. No hubo tiempo. No nos lo pudo narrar en primera persona.

Aquellas eran historias que no nos pertenecían como generación y que por tanto debían ser transmitidas oralmente, de voz a voz, como ahora hace Perruca. Nosotros, nacidos en el último aliento de los ochenta, tuvimos que bucear en las profundidades de los noventa sin guías. El maremoto de grupos y sonidos que definió "la escena indie" nos era ajeno pero nos emocionaba. No lo vivimos pero sí lo sentíamos. Había una enorme disonancia emocional que, en nuestro anhelada conversación con Algora, aspirábamos a aliviar.

Caímos en muchos grupos de aquella década, diría que en todos, y muchos de ellos nos llovieron del cielo, sin orden, concierto o contexto que los explicara. Recuerdo aquellos años de exploración y descubrimiento con especial emoción. Eran tiempos de juventud e ingenuidad, y a cada hallazgo le sucedía un pálpito, la sensación de estar abriendo una caja de pandora repleta de tesoros y maravillas. No importaba que no conociéramos su procedencia, su origen o su lugar en el mundo. Solo importaba lo que nos hacían sentir.

Siempre he creído que la música ofrece refugios mucho más cálidos que otras artes. Tiene una cualidad carnal, inmediata, de la que el cine o el arte contemporáneo, más conceptuales, carecen. Y tiene algo que la literatura ofrece solo en segundo plano: emoción pura. Casi nadie acude a sus discos favoritos para aprender, como si lo hace, en buena medida, en sus libros favoritos —aunque soy consciente de que esta es una tesis discutible—. A la música se acude para sentir y para recordar. Para mantener viva una llama o en su defecto su memoria.

Una llama que bien podría llamarse Mercromina.

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Autor: Estopa
Título: Estopa
Año: 1999
Género: Rumba
País: España
Discográfica: BMG/Sony

Durante los últimos meses hemos asistido al siempre penoso espectáculo del revisionismo histórico. En agosto, El Periódico de España publicaba un panegírico sobre La Oreja de Van Gogh donde se nos invitaba a revisar nuestras opiniones sobre el grupo: "Aunque llevan 26 años acogiéndonos en sus letras, la crítica aún no les ha dado el lugar merecido. Sobre todo, cuando Leire, Xabi, Pablo, Álvaro y Haritz han logrado lo más difícil en la música: trascender".

Como todo buen artefacto propagandístico, las bases de la discusión eran genéricas y abstractas. Qué constituye o constituyó "la crítica" es un misterio. De qué modo preciso se ignoró o despreció colectivamente a un grupo con varias decenas de discos de platino, apariciones televisivas y portadas de revista a sus espaldas, nadie lo aclara. Lo relevante del artículo reside en su idea, en esbozar una injusticia histórica que merece ser revertida. En la militancia, en suma.

Como toda militancia es por definición emocional, la discusión prendió una mecha de nostalgia en las redes sociales. Miles de españoles que recordaban perfectamente a La Oreja de Van Gogh fingieron sorprenderse ante su olvido. Otros, como Juan Sanguino, proyectaron un relato poco original: aislada en su torre de marfil, la "crítica" —ente informe e indefinido— había ignorado a La Oreja de Van Gogh a puro de prejuicio. Eran demasiado populares para ser tomados en serio.

Abierta la veda, llegó el torrente. La semana pasada Manuel Jabois entrevistaba a Dani Martín y juntos llegaban a similares conclusiones. "¿Le parece que la crítica, 20 años después, empieza a considerar a El Canto del Loco?", preguntaba Jabois. "Mira, no sé. Hace poco que un crítico me contó que se había encontrado con Diego Manrique y que se miraron los dos y dijeron: 'Joder, qué injustos fuimos con El Canto'. A mí me generó inseguridad que el nivel del éxito fuera contrario al de la credibilidad. Pero al público no le llegó a pasar", respondía Martín.

Por definición, el revisionismo es un oficio mediocre donde abunda el pensamiento gris, funcionarial y autoconclusivo. El ejemplo más evidente es Martín, un hombre tan limitado en tantos aspectos que fue estafado por su mánager durante años. Manrique, con bastante más altura intelectual, desmontaría la fabulación el mismo día de la publicación del reportaje: "Conmovedor pero pura fantasía".

Las palabras de Manrique son útiles para definir todo lo que hasta aquí hemos relatado: una invención. Se han cruzado varios fenómenos a la vez. Por un lado, el envejecimiento de la generación millennial, conducida a los últimos coletazos de su juventud y presa de la nostalgia. LODVG, El Canto del Loco, Melendi, Amaral… Tiempos más sencillos. Arrasados por una ola de música urbana y latina que a duras penas comprenden, los millennials nos hemos retraído hacia los protagonistas de un pasado dulcificado. España, 2003, Aznar, Noche de Fiesta, crédito fácil. No se estaba tan mal, ¿no?

Esta tentación tan humana se ha visto legitimada por el discurso poptimista, ideología dominante durante la última década donde a la popularidad le corresponde una valor artístico equivalente. Si eres famoso, será que eres bueno. En su fuero interno, Dani Martín sabe que el éxito de El Canto del Loco no habría sido posible sin un robusto aparato mediático que le aupara hacia la fama, una sólida estructura mercantil llamada "industria discográfica". Ante ese atisbo de duda sobre uno mismo, resulta natural rebelarse. Yo fui el dueño de mi propio destino. Yo construí mi fama con mis propias manos.

Nadie quiere sentirse parte de un engranaje. El poptimismo lleva diez años calmando esta ansiedad: la de los grupos, atormentados ante la idea de que sean sus recursos y no sus talentos los responsables de sus éxitos; y la de sus seguidores, atormentados ante la idea de que sea la industria y no su criterio quien moldee sus gustos. Si nos abstraemos de toda superestructura económica, si suprimimos la influencia del mercado y del dinero, solo nos queda el arte. Y todo músico triunfante debe ser, a la fuerza, un gran artista con muchas cosas que contar.

¿Qué hace entonces la autodenominada "crítica" ignorándole?

Este esquema de pensamiento no es exclusivo de la música —Marvel lleva una década intentando legitimarse entre los cinéfilos— pero adopta aquí contornos más robustos. También más escandalosos. Como Dani Martín o los miembros de La Oreja de Van Gogh sabrán perfectamente, las discográficas definieron de forma muy estrecha los límites de la aceptabilidad artística. Para acceder al circuito de productores, estudios, campañas y giras se debía cumplir con ciertos criterios sonoros e ideológicos. Siempre había sido así, al menos desde hacía algún tiempo.

Ese tiempo se puede ubicar a mediados de los ochenta, cuando las grandes discográficas adoptaron una posición dominante en el mercado y utilizaron una nueva tecnología de reproducción, el CD, para escalar sus negocios. Barato y de sencilla distribución, el CD desbloqueó ingresos inimaginables y también permitió a las discográficas estandarizar sonidos y criterios. Copadas las estaciones de radio, las cadenas de televisión y las revistas, la industria cerró sus circuitos. Los grupos se convirtieron en algo más: contenido. Si querías triunfar, tenías que adaptarte a las exigencias de una tabla de Excel y unas cuentas a cuadrar.

Quienes quedaron fuera de aquel proceso homogeneizador lo hicieron bajo su propia responsabilidad, como quien osaba asentarse en los territorios sin federar de los Estados Unidos. Reducidos a la marginalidad, los circuitos underground e independientes tuvieron que construirlo todo. Su circuito de salas, sus redes de apoyo, sus estaciones pirata, sus fanzines, su estética, su ethos, sus códigos y un sonido distintivo. Se podía vivir al margen del sistema. Era duro, hacía frío, mucha gente se moría de hambre. Pero se podía.

Si avanzamos cuarenta años, resulta llamativo que los hijos de la industria discográfica reclamen con tanto ahínco la legitimación de "la crítica", donde "la crítica", por si no ha quedado claro ya, es un espantajo dirigido hacia Rockdelux y una nebulosa indeterminada que comienza en la Apolo y termina en la Wurli. 200 personas a lo sumo. MTV o Los 40 Principales no eran "la crítica", por más que su poder prescriptor fuera mil veces mayor. Este detalle es revelador sobre lo que Martín y sus escribas piensan de los canales de difusión donde triunfaba: ahí no había "crítica", solo correa de transmisión comercial, contenido pagado.

Lo que todos estos grupos exigen es cerrar el círculo. Llevarse el éxito, el dinero y también la legitimación intelectual y artística. Las setas y los Rolex. El plato y las tajadas. Pues bien, es importante marcar una línea muy clara y negarles el triunfo. No van a obtener aquí la legitimación que tan visiblemente ansían. No hay que concederla. Y aún así hay que hacerse preguntas. ¿Es posible alcanzar el estrellato… desde la autenticidad y el talento?

¿Fue posible Estopa?

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Autor: Drudkh
Título: Кров у наших криницях (Blood in Our Wells)
Año: 2006
Género: Atmospheric black metal
País: Ucrania
Discográfica: Supernal

Cuando el pasado mes de febrero el idiota redomado de Tucker Carlson viajó a Moscú para entrevistar a Vladimir Putin difícilmente podía imaginar que se dirigía a una lección de Historia. "Si no le importa, me llevará entre 30 segundos y un minuto darle algo de contexto histórico", le espetó a la segunda interacción. Acto seguido, Putin inició una larga exégesis sobre la posición de Ucrania en la historia de Rusia: "El establecimiento del Estado ruso se puede ubicar en el 862, cuando las gentes de Novgorod invitaron a Rurik, príncipe varego, para…".

Casi veinte minutos después, Putin finalizaba su monólogo. Carlson, un imbécil profesional, le confesaba su sorpresa: "Perdone, ¿puede decirme en qué periodo? Ya no sé en qué momento de la Historia de la opresión polaca a Ucrania estamos". En la pregunta iba implícito el triunfo de Putin. Pese a sus muchos defectos, Putin nunca ha perdido su inteligencia. Si la Historia es lo suficientemente sofisticada nadie sabe disputarla, por lo que no se disputa.

En esencia, lo que Putin quiso comunicar aquella tarde fue una idea simple: Ucrania es Rusia. Son dos entes históricos indivisibles, dos caras de una misma moneda, un vínculo emocional y etnográfico eterno que Occidente jamás podrá romper. No hay nada impugnable en los intereses de Rusia sobre Ucrania: Moscú considera a Kiev una extensión de su territorio emocional, de su espacio geopolítico natural. Lo que acontece entre el Dniéper y el Volga son asuntos familiares.

Por supuesto, un ucraniano versado en la historia de su país negará todas estas ideas. Cuando Rurik funda la dinastía ruríkida a mediados del siglo X funda en realidad el primer estado eslavo: el Rus de Kiev. Putin interpreta en aquel proto-estado pseudo-feudal un antecesor remoto de "Rusia", unidad de destino universal. Pero este es un salto narrativo. El Rus de Kiev fue el primero de muchos estados eslavos. Que el Principado de Moscú terminara convirtiéndose en el actor hegemónico —ocho siglos más tarde— no tuvo nada de determinista y sí de casual, como casi siempre.

Sirva esta introducción para subrayar lo compleja que es la historia conjunta de Ucrania y Rusia… y la disparidad de miradas nacionalistas que la pueblan. Lo que nos lleva, como siempre, al exterminio. Lo que nos llevará, por definición, al black metal.

Una de las acusaciones más recurrentes de Putin a Zelenski y al resto del Gobierno ucraniano es la de nazismo. Herederos de Stepan Bandera y del Ejército Insurgente Ucraniano, los actuales dirigentes de Ucrania ocultarían en realidad un ánimo expansionista y criminal, tal y como hicieron sus antepasados durante la Segunda Guerra Mundial. Si Ucrania es nazi, y este es un argumento con mucho recorrido entre la izquierda europea —que acostumbra a oír campanas sin saber muy bien dónde—, la invasión de Rusia es prácticamente humanitaria. Una obligación moral.

Por supuesto, las cosas son más complicadas. Bandera y el Ejército Insurgente Ucraniano no fueron nazis —o al menos esa definición es más difusa de lo que parece—, pero sí colaboraron con los nazis. Bandera, uno de las muchas personalidades extremas de una época extrema, formaba parte de la Organización de Nacionalistas Ucranianos, consagrada a la independencia de Ucrania. Años atrás, la posibilidad de la autodeterminación había quedado sepultada por el peso del Ejército Rojo y de la burocracia soviética, lo que le llevó a las posiciones muy nacionalistas y muy de extrema derecha.

¿Qué implicaba entre 1930 y 1947 ser nacionalista y de extrema derecha? Muchas cosas.

Entre otras, el sueño de un estado homogéneo y racialmente puro —es decir, limpiezas étnicas—, resentimiento y un antisemitismo venial —es decir, más limpiezas étnicas—. Tales objetivos se superponían a los de los nazis, por lo que su alianza, como tantas otras en aquella Europa —en Estonia, en Letonia, en Lituania… en Francia, en Bélgica, en Países Bajos— resultó natural. Y de semejantes polvos, lodos horrendos —si alguien tiene interés, recomiendo leer Continente Salvaje o cualquier documento histórico sobre las incursiones del EIU en el sur de Polonia, la matanza salvaje de más de 100.000 polacos y la posterior venganza del Estado polaco en la Operación Vístula—.

Y es aquí, en este punto macabro de sangre, poder y hegemonía, donde llegamos al black metal. Y más en concreto a Drudkh.

No hay género tan obsesionado con la militancia ideológica de sus músicos como el metal extremo, y más en concreto el black metal. Su eclosión a mediados de los noventa, como vimos, estuvo protagonizada por toda suerte de actitudes y pensamientos extremos —desde la quema de iglesias hasta el asesinato de homosexuales—, lo que preñó al género de una estética autoritaria, violenta y marcial. Si bien estas ideas podían ser provocativas, para muchos grupos fueron algo más: la consecuencia de sus ideologías extremas.

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Autor: Kortatu
Título: Kortatu
Año: 1985
Género: Ska Punk
País: España Estado español
Discográfica: Soñua

Cuando Inés Hernand publicó un comunicado justificando su participación en Master Chef y sus palabras elogiosas hacia Cristina Cifuentes, sepultó sin saberlo una forma de hacer política, la forma de hacer política predominante entre una generación durante los diez años previos. De algún modo, aquellas palabras a medio cocer garabateadas sobre la app "Notas" de iOS clavaron el último clavo en el ataúd del 15-M.

Calmadas las aguas de las tiendas de campaña y de las manifestaciones, el 15-M, cuatro o cinco años después de su pomposa escenificación, se transformó en un código comunicativo. Ya no bastaba con pensar la política: uno necesitaba performar la política, convertirse en un instrumento político en sí mismo. Enrolados bajo la bandera de "lo personal es político", todos los aspectos de la vida y del pensamiento se politizaron sin remedio. Había que hablar alto y claro, posicionarse constantemente, ser recto, militante y puro.

Una década después de aquel estallido de politización forzosa, algunos de sus representantes y altavoces, como Hernand, se toparon con las consecuencias involuntarias de su discurso, con los dedos acusatorios que ellos mismos contribuyeron a alimentar en el pasado. Si "lo personal era político", la política no podía quedar subordinada a la ambición o a los requisitos de una carrera profesional. Uno debía seguir siendo recto, militante, puro. De lo contrario se incurría en una contradicción, o peor aún, en una traición.

Como descubriríamos más adelante, la vida y la ideología son artefactos más complejos de lo que creíamos. Todo movimiento extremista está condenado a devorarse a sí mismo, como los pioneros de la revolución se afanaron en demostrar, y ningún comisario político sobrevive a sus propias credenciales de pureza. Saturno siempre devora sus hijos. La política en manos de la generación 15-M se convirtió en una performance identitaria y autoindulgente —el diloreinismo y el tiaxulismo—. Como toda performance, el tiempo la convirtió en una caricatura.

He pensado alguna vez que gran parte de este proceso, casi pornográfico en su obsesión por mostrarse al público, surgía de una ansiedad irresoluble. Vivimos tiempos… aburridos. La "teoría del aburrimiento" trata de explicar los crímenes sucedidos en diminutos pueblos como Fago a través de la ausencia de dopamina en los cerebros de sus habitantes. Aislados de la civilización y sin demasiados estímulos en su día a día, las comunidades rurales magnifican sus conflictos. Agrandan cualquier acontecimiento. Se inventan problemas. Y los resuelven con sangre.

De igual modo, nuestra generación decidió exagerar su performance política y llevarla hasta extremos en cierto modo absurdos. Es difícil observar la historia de España y encontrar un momento en el que los españoles hayan vivido mejor. Esto no es una negación de nuestros conflictos y de nuestras dificultades materiales —que sin duda existen y no encuentran respuesta en las políticas del Estado—, sino una relativización, o al menos una comparación. Hemos huido de problemas políticos grandilocuentes, aquellos que solo se resuelven con sangre.

El tiempo quiso que tanto el 15-M como el anuncio del cese de la violencia de ETA coincidieran en el mismo año. 2011 trazó una línea en la historia de España: todo lo que existió antes estuvo marcado por la violencia; todo lo que hubo después, al menos hasta nuestros días, no. Y eso cambia la forma de experimentar y sentir "la política".

Cuesta imaginar estos discursos y estos conflictos en la España de 1985. Más aún en el País Vasco de 1985. El mundo que alumbró a Kortatu no era un mundo de núcleos irradiadores, redes sociales o arcos personales como herramientas de PR. Era un mundo mucho más prosaico en sus métodos e intenciones. Los "años de plomo" tuvieron muy poca metáfora en su acuñamiento. España vivía bajo la lógica de las balas, los enterramientos, el acero y la tortura.

Fruto de aquel contexto, tan duro, las formas de expresión política de aquella generación no estaban sujetas a veleidades más o menos abstractas. Había, por supuesto, personajes y artistas para quienes la política era un mero ejercicio performativo —y aquí podríamos discutir los méritos o deméritos de La Movida—, pero había también mucha realidad material. Un espacio-tiempo denso y pesado que todo lo condicionaba y moldeaba, del que no se podía escapar.

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Autor: Bruce Springsteen
Título: Darkness on the Edge of Town
Año: 1978
Género: Heartland Rock
País: Estados Unidos
Discográfica: Columbia

"They are eating the dogs".

Cada cuatro años, la humanidad escenifica uno de los mayores y más extraños experimentos políticos de la historia: Estados Unidos acude a las urnas y el destino del planeta queda en manos de unos 60.000 votantes indecisos repartidos entre los estados de Michigan, Ohio, Pensilvania, Wisconsin y, dios no lo quiera, Florida. Lo que antaño fue una excentricidad tolerable para el resto del mundo hoy se ha transformado en una ruleta rusa. Si los 60.000 votantes han tenido a bien levantarse con el pie izquierdo, quizá nos libremos del Holocausto Nuclear un ciclo electoral más.

La victoria de Donald Trump en las elecciones presidenciales de 2016 colocó la lupa sobre una región que en cualquier otro contexto pasaría desapercibida: el "rust belt". Una suerte de cinturón imaginario repartido sobre el Medio Oeste estadounidense por el que desfilaron en su momento algunas de las industrias más poderosas del siglo XX —la automoción, la siderurgia, la manufactura—. Aquel cinturón, raído y desgastado, fue sustituido a principios del siglo XXI por otros cinturones en otros lugares del mundo, más baratos y lejanos. De Detroit a Chengdu.

Aquella deslocalización, en su origen solo disputada por un grupo minoritario de anarquistas, se reveló quince años después como un profundo error. Al menos para los 60.000 votantes indecisos repartidos entre los estados de Michigan, Ohio, Pensilvania, Wisconsin. Sus fábricas se habían esfumado. Sus puestos de trabajo, evaporado. Su prosperidad había sido extirpada. Su futuro, sus ilusiones, su orgullo. Todo aquello, se nos dijo en 2016, dio origen a un resentimiento. Un resentimiento que nos condujo al abismo naranja y proto-fascista que lleva nueve años dominando el horizonte.

Hoy todas las historias sobre las elecciones de noviembre pasan inevitablemente por Pensilvania o por Michigan, por su pasado industrial solo conservado en la memoria de sus decadentes habitantes. Cuando Trump se refería a los haitianos-devora-mascotas hablaba de un bulo surgido en torno a Springfield, Ohio, una de las grandes campeonas industriales de la segunda mitad del siglo XX gracias a su prominente posición en la fabricación de maquinaria agrícola. El tiempo pasó, la economía decayó y Springfield se estancó.

Para salir de ese estancamiento, ya en el siglo XXI, la ciudad buscó inversiones extranjeras, inversiones que demandaron mano de obra. Allí no la había. Hubo que buscarla en unos 15.000 inmigrantes haitianos que durante los últimos años han revivido el tejido laboral, social e industrial de Springfield. De ahí bebe Trump, su odio, sus libelos de sangre. También bebe de Pittsburgh y de US Steel, antaño líder absoluta del acero mundial, hoy despojada de todo tipo de ingresos o futuro, vendida a una empresa japonesa, paralizada su venta por un arranque de nostalgia mal entendido y nacionalismo económico.

En 2024, todas las historias vuelven a pasar por el "rust belt". Y dada la desproporcionada relevancia política que los anhelos concretos de un grupo poblacional minoritario ha adoptado sobre el resto de la humanidad, conviene examinarlos, juzgarlos y, ante todo, disputarlos. El éxito de Trump, como el de Le Pen en Francia, brota de una ficción: son ellos quienes van a recuperar el lustre y la prosperidad de los viejos nodos industriales de Occidente. Son ellos quienes tienen la respuesta a sus problemas. Los conocen. Vienen de otros países, comen perros, cometen crímenes, transforman a sus hijos en monstruos transgénero.

El relato que el Medio Oeste estadounidense se ha contado a sí mismo se construye a través de mentiras, omisiones y medias verdades. Racismo, rencor, odio, ignorancia. Pero hay otros relatos en la historia obrera y trabajadora de Estados Unidos. Hay también Darkness on the Edge of Town.

De un modo muy similar a Lynyrd Skynyrd, Bruce Springsteen opera en un campo de grises en ocasiones indetectable para la brocha gorda. Allí donde Lynyrd Skynyrd puso voz y por tanto coartada ideológica para el racismo campante de los estados sureños, Springsteen proyecta las miserias de la clase trabajadora del Medio Oeste. De las colas del paro de Michigan, de las fábricas abandonadas y desvalijadas de Nueva Jersey, de los suburbios decadentes de Pensilvania. Springsteen es un artefacto sospechoso. Al menos superficialmente.

La realidad es que el relato de reivindicación obrera de Springsteen antecede, con mucho, a la narrativa xenófoba y atolondrada que se ha apoderado de la clase trabajadora del Medio Oeste durante la última década. Darkness on the Edge of Town, su cuarto disco, fue compuesto durante el largo exilio contractual al que Springsteen se condujo cuando rompió con su antiguo mánager, Mike Appel. Tres años de incapacidad legal en los que escribió casi una setentena de canciones —Springsteen se cuenta entre los músicos más prolíficos de siempre—.

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Autor: Los Punsetes
Título: LP
Año: 2008
Género: Post-punk
País: España
Discográfica: Grabaciones Gramofónicas

A la epifanía de la equivocación solo se llega tras años errando. Solo desde el mantenimiento de ideas férreas puede uno, mucho tiempo después, dar un paso atrás, tomar distancia, evaluarse a sí mismo y concluir que estaba equivocado. Este es un acto complejo. Reconocerse incorrecto no es sencillo, ni psicológica ni socialmente. Cuando sucede, eso sí, se trata de un ejercicio liberador, de puro descubrimiento y asombro. Tras la negación, la fe, aunque sea conversa.

También sucede en la música. Discos que no comprendes en su momento y que se tuercen durante años… Hasta que algo hace clic en tu cerebro. Grandes repliegues como estos son escasos a lo largo de una vida, y a menudo se gestan en el largo plazo, poco a poco, canción a canción. Yo puedo enumerar los míos con los dedos de una mano. En el índice, sin duda, tendría que colocar a Los Punsetes y a su primer disco. Siempre estuve equivocado, hasta que un día dejé de estarlo.

Gran parte de mi reticencia original hacia Los Punsetes nacía de la propia naturaleza del grupo. Publicado en 2007, LP brotaba de un magma intelectual y artístico ya enterrado. Era aquel un tiempo en el que el apelativo "indie", entendido aquí como tribu social, todavía tenía sentido. La cultura de su tiempo empujaba al indie hacia posiciones de confrontación intelectual. Despojados de capital en los atributos sociales más populares, los indies, como el niño incomprendido del colegio, optaron por la soberbia y la altivez.

Si Los Punsetes sonaban amenazantes e insoportables era porque la cultura que los propulsaba deseaba serlo. Distante, resabiada, borde. No somos tus amigos, tampoco queremos gustarte, no formas parte de este club. Tales posturas conducían hacia cierta desconexión político-social, algo posteriormente muy blandido en su contra, pero se fundamentaban en códigos morales valiosos. Ante la norma social, repliegue artístico y autogestionado. Ante los caminos rotos de la industria y la masificación, "que le den por culo a tus amigos".

Quince años después, un disco como LP, un pequeño fenómeno como Los Punsetes, sería contracultural. Arrinconada tras una década de tribunales revolucionarios en la crítica y algoritmo descontrolado en las plataformas, la escena indie se ha conducido hacia posiciones filosóficas más amables —por aquí se explica el sorprendente revival del tontipop—. Hoy los grupos indies, incluso los más pequeños, sí quieren ser tus amigos, sí quieren gustarte y sí quieren llegar a una audiencia más amplia. Carolina Durante no es el síntoma, es la consecuencia.

Tal es la aversión a la conflictividad y a la incomodidad que incluso grupos arrimados a la provocación, o a una simulación de ella, nacen ya con el expreso propósito de masificarse y agradar a todos los canales sonoros y sociales. Nadie quiere confrontarse. Si este giro radical en la concepción de lo indie ha sido positivo o negativo solo el tiempo puede juzgarlo. En el proceso, Los Punsetes y muy especialmente LP se transformaron en una reliquia del pasado, un incunable.

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Autor: Amon Düül II
Título: Yeti
Año: 1970
Género: Rock psicodélico
País: Alemania
Discográfica: Liberty

¿Tienen los alemanes sentido del humor?

En 2011, un capítulo de la decimoquinta temporada de South Park trató de responder a la pregunta. El episodio comienza con una entrega de premios cómicos donde Alemania es declarado "el país menos divertido [unfunny] del mundo". Cuando Angela Merkel y el resto de políticos alemanes lo descubren, se empeñan demostrar que sí tienen sentido del humor, ilustrando en el camino la conveniencia del premio. Viajan al pueblo, toman el colegio y presentan a un robot alemán que solo cuenta chistes —todos sin gracia—.

El robot se convierte en una amenaza para la seguridad global. Su objetivo es destruir el mundo a modo de broma final. Alemania ha escuchado un chiste sobre su sentido del humor, se lo ha tomado a pecho, ha intentado ser graciosa y casi ha vuelto provocar el fin de la civilización. No hace falta decir nada más.

No hay muchos países célebres por su sentido del humor, pero aún hay menos famosos por su escaso sentido del humor. Alemania sirve al resto de la humanidad de cómodo estereotipo. Cuando imaginamos al alemán promedio pensamos en un funcionario gris, eficiente, sin capacidad para la abstracción, ejecutor de órdenes, fabril e industrial, responsable y… aburrido. No es imaginativo, y nadie puede producir humor, buen humor, sin imaginación.

Cualquier aproximación a la historia cultural de Alemania, se aborde desde la disciplina que se aborde, niega la mayor: Alemania no sólo ha sido capaz de producir arte heterodoxo a raudales, sino que ha estado a la vanguardia de infinidad de movimientos y corrientes de pensamiento. Es el arte alemán un prodigio del extremismo, la creatividad y la radicalidad. Atributos inevitablemente imaginativos, divertidos. Aunque no necesariamente psicodélicos.

Aplicado todo este marco a la música, nos topamos con dos grandes verdades: el krautrock fue quizá uno de los mayores estallidos de imaginación y disrupción de la historia del rock y pocos grupos alemanes decidieron abordarlo desde la psicodelia. No la había, desde luego, en las exégesis electrónicas y vaporosas de Kraftwerk, Tangerine Dream o Popol Vuh; tampoco era el asunto central de Faust, CAN o Neu!, aunque a través de sus lenguajes e ideas sí se pudiera llegar a ella.

El género más deliberadamente imaginativo del rock, la psicodelia, no tuvo un peso desproporcionado en el gran movimiento rock de la historia de Alemania. Si pensamos en los tiempos, es paradójico: cuando la génesis del krautrock brota del subsuelo los sonidos psicodélicos dominan buena parte de la cultura y de la contracultura anglosajona, si bien afrontan ya su inevitable decadencia. Es cierto que 1968 fue un año eminentemente serio, político, muy marxista en Europa, y que tuvo poco que ver con lo sucedido en Estados Unidos.

Pero también lo es que en Alemania, como en todos los demás países, hubo excepciones. Hubo psicodelia. Hubo Amon Düül II.

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Autor: New Order
Título: Brotherhood
Año: 1986
Género: New wave
País: Reino Unido
Discográfica: Factory

Proliferan estos días largos hilos recopilatorios sobre las mejores camisetas de la historia de la Eurocopa, sus mejores momentos, los goles más espectaculares, las jugadas más memorables. Huele a verano y huele a fútbol, a torneo al término del colegio, a largas tardes de junio observando las improbables heroicidades de Hungría o la República Checa, a un tiempo detenido en torno a un rectángulo verde. A nada más en lo que pensar, excepto Eurocopa y evasión.

Como es habitual, a cada cita futbolística le sigue el recuerdo de 'Three Lions', la canción que The Lighting Seeds compusieron en 1996 para la selección de Inglaterra, anfitriona del torneo. Aquel año, como todos los demás, Inglaterra entregó a sus aficionados una profunda y sonora decepción. Pese a todo, la canción se reintegró en el acervo popular en 2021, con motivo de otra Eurocopa local, fruto del infausto cántico "it's coming home", profecía jamás autocumplida.

Más allá de la cábala futbolística, la canción ni siquiera es la más brillante compuesta para la selección inglesa. Seis años antes, New Order ya habían publicado 'World in Motion', una canción que ha sobrevivido mejor al paso del tiempo. Titulada originalmente 'E for England' —una nada disimulada referencia al éxtasis que la FA decidió vetar—, la composición resumía las virtudes de unos New Order por aquel entonces en la cima de su poder: el enigmático bajo de Peter Hook, la melancolía de Sumner, el propósito bailable, la maestría de sus sintetizadores.

Escuchando 'World in Motion' uno se pregunta si hubo alguna vez un grupo más alucinante, más pleno, más en sintonía con la cultura de su tiempo. New Order fueron los ochenta y los ochenta fueron New Order. Es posible explicar todos los avatares de aquella década a través de sus canciones: la epopeya química de la Haçienda y de una Inglaterra que huía del horror thatcherista en la pista de baile; la síntesis de la nueva ola, del post-punk y del mañana digitalizado; el futuro y el pasado aunados en un solo estribillo. Se podía bailar y llorar al mismo tiempo.

Cabe preguntarse qué fue y cuándo termino New Order. Sobre lo segundo no hay un consenso claro. Cuando Muchachada Nui parodió a Robert Smith acuñó una frase muy divertida: "Un día vi un punto brillante en el horizonte, y era mi talento, que se alejaba". Para mí, ese día es el 31 de diciembre de 1989, pese a que esta postura genera una gran controversia. Lo mismo que vale para The Cure vale para New Order, no por casualidad los dos grupos que bien podrían definir todo lo que los ochenta nos entregaron en toda su gloria.

Acotado ese discutible espacio, el que va desde 1980 a 1989, ¿qué fue New Order? ¿Un grupo de singles o un grupo de discos?

Mi respuesta aquí siempre ha sido clara: de singles, aunque esto contravenga mi tesis anterior por obra y gracia de 'Regret' (1993). Hay otros grupos británicos cuyo legado se entiende mejor a través de las canciones que de los LPs, pero pocos tan evidentes como New Order. El suyo fue un tiempo líquido y noctámbulo, hedonista y crédulo, plagado de irregularidades, pasos en falso y errores. Incompleto. Los ochenta fueron el fogonazo increíble de 'The Perfect Kiss' mucho antes que Movement, y está bien que así sea.

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