Lo último que supimos de ellos en lo discográfico fueron dos singles en 2020. No es precisamente momento de hablar de System of a Down como una banda viva. Lo está, eso sí, en la mente de cualquiera con un mínimo de curiosidad musical, capaz de pensar en ‘Chop Suey!’ y hasta algún tema más. Por ello pueden permitirse hacer una gira europea cualquiera y seguir aparentando que son una banda de metal top en el planeta.

Nada mal para una pandilla de descendientes de inmigrantes que entrelazaban mensajes de denuncia política donde al menos la mitad del grupo estaba de acuerdo con el contenido, y una exploración de los límites experimentales del nu-metal sin dejar de tener alcance masivo. Así que le hemos quitado el polvo al chándal (ya discutimos cuánto de nu-metal hay en ellos), nos liamos la manta a la cabeza, y repasamos cada uno de sus discos. Uno a uno, que no son tantos, y cada uno tiene sus cosillas guapas que merecen ser celebradas.

System of a Down (1998)

Serj Tankian y Daron Malakian fueron cruzados por el destino alrededor de 1992, cuando ambos estaban en proyectos diferentes. Tras congeniar, decidieron formar un grupo llamado Soil, con roles similares a los que tendrían luego, pero con Tankian tocando también los teclados. Tras un único concierto, sus compañeros de banda se marcharon, y su manager Shavo Odadjian tuvo que sumarse tocando la guitarra y, posteriormente, el bajo.

Soil como grupo terminó, y ellos continuaron bajo el nombre de System of a Down1. Tras probar con Ontronik Khachaturian de batería, y tras grabar varias demos, finalmente encontraron batería permanente en John Dolmayan. Tras tocar varios shows, captaron la atención de Rick Rubin, que los fichó para para su sello American/Columbia, y les produjo su primer trabajo, de título homónimo.

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Arqueología del indie es una sección de Hipersónica donde rescatar discos perdidos, grupos olvidados y todas esas historias de perdedores morales (o no) en un cajón del que nadie se acuerda, o simplemente trayectorias concretas de los grupos de guitarras que nos flipan

El profuso mundo del underground norteamericano dejó cantidad de grupos desde finales de los 80s, y sobre todo durante los 90s, que quedaron tapados por las grandes oleadas de los conjuntos gigantes que estaban fichando por las majors y que conquistaron el mundo tras el catecismo de la santa Trinidad del indie rock: Sonic Youth, Pixies y Dinosaur Jr., cada uno con su estilo y bases para que cada cual eligiese el camino a seguir. Uno de aquellos grupos de segunda fila pero con puñados de muy buenas canciones, alguna, si no memorable, muy cerca, fue Eleventh Dream Day. Y que tardaron poco en llegar a otra multi, aunque no fue algo disruptivo en su carrera. Hubo buena recepción de la crítica al principio y presencia en alguna lista, pero pasaron desapercibidos para grandes audiencias. Nada nuevo bajo el sol en EEUU, donde a veces hay que predicar primero en Europa para después regresar como hijo pródigo. Una historia bastante común allá fuera de los verdaderos gigantes.

Un grupo, además, emparentado y colega de los buenazos —en todos los sentidos— de Yo La Tengo, con quienes giraron (también lo hicieron con The Chills). Aunque empezaron como cuarteto, han compartido la mayor parte del tiempo el modelo de formación: un cantante y guitarrista que era un virtuoso, como Kaplan; Rick Rizzo, una mujer en la batería que también cantaba, Janet Beveridge Bean, por Hubley; y un bajista que sí sonará algo más, Doug McCombs (Tortoise, Brockeback), por McNew. Aún en activo, con su último largo en 2021, Since Grazed (Comedy Minus One, 2021), Eleventh Dream Day es un grupo fascinante en el que quedarse a vivir: por ese indie rock aguerrido, estribillos ganadores, punteos de guitar hero y una buena dosis cowpunk. El pasado abril se reeditó digitalmente uno de sus grandes discos, Lived to Tell (Atlantic, 1991), con tres temas inéditos. Maravillosa excusa para entrar de nuevo.

Esos desconocidos que tocan al lado de tu casa

Es uno de esos grupos que se sumaron al indie rock cuando aún estaba en pleno desarrollo, cuando las formaciones que pusieron las primeras piedras de toque aún eran jóvenes y era el turno de darle forma a ese sonido que nacía y que conquistaría el mundo. Algunos de ellos siguen en activo  , y son a los que podemos considerar los definidores del indie rock moderno, los que perduran en el imaginario colectivo. Por el camino, otros de la época han caído en el olvido a pesar de su calidad, e independientemente de que hoy sigan en activo, continúan en sellos importantes pero ya pasan totalmente desapercibidos.

Uno de esos casos es el del conjunto de Chicago, supervivientes de los 80s que importan, y sepultados por la sombra que proyectaban en la siguiente década quienes se beneficiaron o repitieron hasta la saciedad las fórmulas de sus predecesores —también, todo hay que decirlo, les faltó un disco que rompiera y pudiera competir con otros—, y con unos 2000 bastante irregulares. Pero fue en esa franja finales 80s-90s cuando tuvieron su fase de mayor efusividad productiva. Un grupo, en definitiva, cuya interesante trayectoria e historia merece ser rescatada.

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Some say a man ain’t happy
Unless a man truly dies
Oh why
Time, time

Dejadme decir que Prince se murió pronto por muchas cosas: por la edad, sí, se murió con 57 años pero también porque, cuando llevas desde los 90 enganchado a su obra (a la buena y a la mala) y viendo cómo, poco a poco, se le trata como mero chiste… siempre albergas la esperanza de que llegase el momento de la venganza de Prince. De un manotazo, con otro disco de los que te asombran. Él, que había demostrado tantos años lo absolutamente excepcional que era (por bueno, sí, pero también por fuera de lo común), podía volver a hacerlo, de manera que sus fans saldríamos de la cueva para decir “os lo dijimos, hijosdeputa”.

Bueno, si quisisteis escuchar, lo hizo en parte: en sus últimos discos había muchas sorpresas escondidas sepultadas por el desdén de “aquí viene otra vez el raro”. Y algo hay que reconocerle: raro lo fue a propósito, como el que más, queriendo que en su música se reflejase todo ese carácter excéntrico que le hacía sentirse sexy (qué tío, qué portada la de Lovesexy). Mientras gente como Rick James afrontaban, desde una Motown en horas ajas, los años 80s apostando por el escándalo precocinado… Prince era un escándalo en sí mismo. Y su música, un auténtico escandalazo. De buena, claro. Y del sexo que supuraba también.

Dirty Mind (1980) / Controversy (1981): Recibiendo los 80 con la boca sucia

A Prince se le llamó “genio”, en los 80, porque casi desde el comienzo de su carrera, hizó un órdago a grande. Apostó a mezclarlo todo, y si tenía que tocarlo todo también, lo hacía. Los 80 son su década, su época mágica, sus dominios. Los 80 de Prince son una sucesión de maravillas que te obligan a arrodillarte: son el mainstream implosionando y haciéndose más grande (recordemos que la crisis de la Disco Music estuvo a punto de tumbar a toda la industria) gracias a un tipo indefinible y orgulloso de serlo.

Decíamos que Prince lo tocaba todo, y su primera incursión en los 80 lleva esa impronta. Dirty Mind (1980), su tercer disco, lo grabó en su casa así, follándose las barreras de los géneros para unir el funk y el sonido motown, tan negros, con la new wave, bastante más blanca. Le salían así jitazos (‘Where You Were Mine’), funk adelantado dos décadas (‘Dirty Mind’) o hasta rock&roll. No, nada de sólo rock: el roll, el de contonearse y enseñar la bestia parda que puedes ser, estaba muy, muy presente. Porque sus discos hablaban de tríos, de mamadas, de irnos a la cama y de no salir de ella hasta que estemos agotados. Parental Advisory Music: le habría venido guay la etiqueta. Dirty Mind deja ya trazas de lo absolutamente poderosa que es su voz, tan llena de matices (‘Gotta Broken Heart Again’) y de lo mucho que las canciones se le van a la pista de baile (‘Partyup’).

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Su apariencia y una apreciación superficial a su sonido puede llevar a pensar que no son más que otro glorificado tótem del metal con más interés para los fieles del género que para el resto del mundo. Error, Sleep no son sólo una expresión definitiva del doom y stoner metal, son una de las mayores fuerzas del sonido psicodélico que han habido nunca, y hay más en su interior para el público medio de lo que se pueda pensar a raíz de sus temas de largos minutos con jams y riffs improvisados, o incluso horas.

Para dar una pequeña muestra de por qué, un repaso disco a disco a su obra, tan escueta como imprescindible. Aprovechemos ahora que Al Cisneros parece haberse apropiado del grupo y apunta a volverlo una versión con guitarras de OM.

Volume One (1991)

“Como Spacemen 3 pero con más metal y menos heroína” como explican maravillosamente en las reseñas de Rate Your Music. Tras sus inicios como Asbestosdeaf, el entonces cuarteto empezó a generar una enorme reputación como sucesores de Saint Vitus, pero al entrar al estudio llevaron aún más lejos las cotas de fuzz y psicodelia. Recuperando canciones de su anterior etapa, el grupo deja entrever un tono más crudo y extremo en sus canciones que posteriormente se desarrollaría.

Ya se apuntan aquí muchas de las claves que los volverían esenciales: los vuelos sin motor de su línea instrumental, el sonido amplificado más allá de lo mortalmente posible, los muros de sonido que te envuelven y te hipnotizan, la bravura casi garagera y rock and roll. Aún estaban por pulir del todo, pero en ‘Numb‘ ya mostraban trazas de grupo serio. Lo harían definitivamente como trío, tras la marcha del guitarrista Justin Marler para (LOL) volverse monje ortodoxo.

Sleep’s Holy Mountain (1992)

Perdieron un guitarrista, pero no lo necesitaban para seguir haciendo más ruido. El grupo decidió explorar más a fondo su pasión por los Black Sabbath de la era del Vol. 4, así como de Blue Cheer y otros ejemplos de proto-metal y psicodelia pesada. Todo esto, claro, amplificado al máximo nivel, tanto en sonido como en influencia lisérgicas. Las demos de aquellas sesiones de improvisación fueron mandadas a Earache Records, que rápidamente firmaron al grupo y editaron el disco. Sabían que habían encontrado oro.

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Aprovechando el reciente lanzamiento de su último disco, nos hemos liado la manta a la cabeza para repasar la carrera de Nacho Vegas. Recordad que si queréis indagar en lo que hizo con Manta Ray, también tuvimos su correspondiente repaso:

Nacho Vegas - Actos Inexplicables (2001)

Portada con pinta de Jesucristo. Precioso digipak blanco. En el interior, una foto de una playa de Gijón y una cita de Nick Drake: “If songs were lines in a conversation, the situation would be fine”. Es un deseo demasiado optimista: la mayor parte de las canciones que rellenarían nuestras conversaciones puede que fuesen demasiado lúgubres. Pero así se presenta Nacho Vegas, hasta entonces un miembro fundamental de esos Manta Ray casi miticos para el indie español de los 90.

Y se presenta para romper con lo anterior: en los 4 minutos de ‘Actos Inexplicables’ hay una subida de telón que remite al melodrama de Tindersticks. Esos mismos violines y arreglos de cámara recorrerán gran parte de un disco que, sin embargo, se acercará mas al clásico aspecto de cantautor. Ya en la segunda canción, ‘Al norte del norte’, se mira en Leonard Cohen, incluso en la manera de escribir la letra (con su forma de carta) y ese espejo volverá continuamente: en la tensa música de ‘El Camino’ (también en su letra, pero ahí sí se ve a un Nacho Vegas aún joven, aún por descubrirse, demasiado deudor de las formas y no solo los fondos de sus ídolos). Por cierto, el estupendo trabajo a la viola de Pedro San Martín (La Buena Vida) se repetirá en no pocas paradas de este disco debut, uno en el que el trabajo de los acompañantes es imprescindible. También el de su producto, Paco Loco, aún a medio camino entre Gijón y El Puerto de Santa María.

También Cohen hará acto de presencia en ‘El Callejón’, que no solo contiene algunos de los arreglos más bonitos del disco, sino también una de sus letras más redondas.

Muchas veces, en Actos Inexplicables hay una pelea entre un Nacho Vegas que ya es compositor maduro pero que aún no se ha “acostumbrado a la humedad” del cantautor y sus malditismos y uno que sí quiere habitar allí. Por eso, ‘Seronda’, con su shaker y su theremin, es dulce, muy pop y muy poco consecuente con el resto del disco. Amable hacia el oyente y hacia sí misma como no muchas veces Nacho Vegas será, ni siquiera con sus propias canciones.

Sí, el tema central del disco es ‘El ángel Simón’: Nacho ajustando cuentas con su padre “desde aquella mañana de agosto reinventada hasta la saciedad sin lograr encontrar nada de nada, ni una explicación ni un porqué” al que poder aferrarse. La exquisita, y muy dolorosa letra, se acompaña con cierto aspecto de tango arrabalero y un contrabajo espectacular, obra de Juan Carlos Vega “Cabín”. Era escalofriante en su momento, pero he pensado muchas veces en todos estos años, mientras Nacho Vegas parecía caminar por el filo, en el tramo “tú también tenías que agacharte, pero nunca quisiste cuidarte”.

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Feel Good Lost (2001)

Es probable que nadie involucrado a mediados de los 90 en lo que se dio en llamar, por obra y gracia de Simon Reynolds, post-rock intuyese el impacto que sus obras iban a tener. No parecían, desde luego, los típicos discos que acaban formando más y más bandas jóvenes, en oleadas inagotables. Y, sin embargo, ahí estaba ya todo, y en muy poco tiempo desde la salida de las primeras cumbres: en 1999, cuando Kevin Drew y Brendan Canning montan su grupo, era a ese post-rock (especialmente, al que simbolizaban Tortoise) al que querían imitar.

Feel Good Lost, el debut del grupo, se editó en marzo de 2001, y se comenzó a grabar apenas dos meses antes en el sotano de la casa de Drew, colocando set-ups amateurs, cambiándose entre múltiples instrumentos (¿Cuál lleva la voz cantante? Ninguno, y así será gran parte de la vida del grupo), pisando pedales para encontrar su propio hueco experimental. Durante toda esa época, y aún tardarían un tiempo, Broken Social Scene eran simplemente un dúo, y uno en el que lo escuchado y asimilado del post-rock chocaba con el descubrimiento de Brian Eno. Por eso, Feel Good Lost parece, a ratos, un disco de ambient.

Y aunque haya ya canciones que aspiran a más y que, para ello, necesitarán también más gente (aquí invitan a Feist para la parte vocal de ‘Passport Radio’), durante las noches de esos dos meses de 2001, Drew y Canning realmente creyeron que su música podían hacerla ellos dos solos. Su música licuada, en ocasiones hasta stereolabica, sus canciones tratando de descubrir caminos que no estuviesen cortados (’Blues for Uncle Gibb’), sus experimentos cubistas (’Stomach Song’)... todas esas cosas tienen mas que ver con un grupo que no existió apenas, y que dio paso, rápidamente, a otro indudablemente mejor.

Al escucharlo grabado, Broken Social Scene se dieron cuenta de que necesitaban ser más: mucho más y muchos más. Y un disco OK inauguró una carrera que sería bastante mejor.

You Forgot It in People (2002)

El primer golpe maestro de You Forgot It In People es insinuar que va a ser lo mismo que el debut y, dos minutos después, destrozar los restos ambient contra un muro de noise-pop, el de ‘KC Accidental’, que podría haber vivido en Clouds Taste Metallic de Flaming Lips. Es una canción de idea y vuelta, circular, y épica no por buscar lo gigantesco, sino por intentar domar el caos. Cuando desparece, escuchas su violín: ¿siempre había estado ahí?

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Tras la vuelta de Mujeres este 2026 con Es un dolor inexplicable y después de casi 20 años de carrera, con numerosos hits en su haber, estribillos coreables, una ética DIY y el rechazo a ciertas prácticas de la industria musical y las plataformas así como su disposición a mojarse en política sin miedo, Mujeres es una banda que se deja querer, sí o sí.

Con motivo del lanzamiento del nuevo disco, le comenté a la gente de Hipersónica la idea de hacer disco a disco de ellos para honrar su carrera. Puede que también influenciara y me animara que acababa de leer el disco a disco que se había dedicado a Kokoshca, otra banda que me encanta, amigos además de Mujeres hasta el punto de colaborar en ciertas canciones y ellos usando una versión de su canción No Volveré para cerrar sus conciertos.

Nadie duda del valor seguro del directo de Mujeres en esta redacción y de su colección de temazos, pero ¿están sus discos a la altura? Creo que han aceptado que les escriba esto para demostrarlo.1

Pues bien, vamos allá.

Mujeres (2009)

Después de una demo de 2008 y un 7’’ que los puso en el centro de la escena garage de Barcelona y los llevó a dar numerosos (y comentados) conciertos y a tocar en el Primavera Sound, en diciembre de 2009 sacan su disco debut. Mujeres eran la banda del momento y sus conciertos eran donde tenías que estar.

De aquella aún cuarteto, y mirándose en el espejo de los Black Lips y Los Saicos, con letras exclusivas en inglés, el debut de Mujeres es un trabajo, francamente, muy divertido. Sin ninguna canción que supere los 3 minutos, es todo corto y al pie.

El debut transmite la energía de sus directos con gritos, guitarras y dobles voces (en concreto, las de Martí y las de Yago), empezando muy fuerte con ese trío “Blood Meridian”, “Frantic” y “Reyerta”, para bajar un poco más de revoluciones con una cover de “Come On” de los mencionados Saicos, una canción muy disfrutona como “I Walked The Line” y una balada como “Right On”. Y para estallar luego con toda su fuerza garagera en “L.A.” (quizás una de mis favoritas del disco) o “The Beat”. A partir de ahí, hay un par de canciones que me tienen un sonido parecido al country y al western como “Oh My!” o “Amusement”, dejando para el final un tono más oscuro como “Sweat and Roses” o “Wanna Boom”.

Como pero, creo que juega en su contra un sonido bastante sucio y ruidoso con voces gritonas. Sí, es un poco lo que caracteriza al estilo garage de esa época, y de hecho comentaban en alguna entrevista que estos discos los grababan en directo, no cuesta nada darse cuenta de ello. Pero juega en contra de las canciones con sonido western, y lastra un poco el álbum.

Ahora, esos gritos de “Blood Meridian”, “L.A.” o los ritmos de “Frantic” o “I Walked The Line” suben mucho la nota.

Soft Gems (2012)

Tras una gira que les llevó por Estados Unidos y hasta a tocar en el SXSW, Mujeres lanzaban tres años después de su debut el Soft Gems, en mi opinión, uno de los discos más infravalorados del grupo. No sólo daban un pequeño salto de calidad a lo anterior, sino que el sonido se empezaba a alejar un poco del garage del debut, empezando por tener líneas de bajo más reconocibles y guitarras menos estridentes. Las voces siguen siendo gritonas, pero el sonido ya empieza a parecerse al actual.

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Margerine Eclipse (enero de 2004)

Hasta 2004 Stereolab no salen del todo de su silencio. La muerte de Mary Hansen impacta como un meteorito en el grupo, pero hay más cambios: Laetitia y Tim están en plena ruptura. El grupo se recompone: Dominic Jeffrey pilla los teclados, Andy Ramsay repite en la batería.

También, vuelve el pop, se …

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Es posible que no haya habido banda más trascendental en el metal de los 2010s que Deafheaven. Aunque eso implique su marca se convirtiese en la influencia más fugaz de la década. Cuando saltaron a la palestra, llevaron a otro nivel esa generación de black metal norteamericano que empezó a despuntar, con gente como Wolves in the Throne Room y Agalloch a…

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En su día, Manta Ray fueron, musicalmente, una rara avis dentro de la primera expl…

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Hablemos a fondo de Lachlan Denton (Melbourne, Australia). ¿Quién? Da igual si aún no habéis entrado en él, y soy plenamente consciente de lo pequeñas que parecen algunas de las propuestas que os hacemos, pero… ¿por qué si no estar aquí? Si queréis que os hablen de cada pestañeo de Taylor Swift o Rosalía a fondo, tendréis cientos de espacios en internet, y un millardo de SEOs intentando posicionar, ya ni siquiera a mano: ahora es bazofIA sobre bazofia previa.

Casi nadie peleará por contaros lo relevante que es Lachlan Denton para el mundo. Quizás sólo sea cosa nuestra y de un puñado de irredentos más. Pero hay en las canciones del australiano motivos de sobra para a) dejar TODO lo que estéis haciendo durante un rato, b) sentaos y escuchar, c) recordarlas en el futuro, d) contarle a vuestra gente lo absolutamente guay que es lo que encontráis en ellas. Y si no son esos los cuatro pilares fundamentales sobre los que se fundamenta esta casa, ¿cuáles son?

Y, por el camino, nos encontraremos también con Emma Russack. Como ellos mismos, hace ya casi quince años. “Lachlan, ¿puedes recordar cuando y dónde nos vimos por primera vez”, le preguntaba Emma hace un tiempo en una entrevista conjunta a Denton. Y Lachlan respondía con la memoria que se tiene de los momentos que lo cambiarán todo: “Era el 15 de enero de 2011 en Yah Yah’s. Recordaba el concierto y una rápida búsqueda en Google me ha dado la fecha. Recuerdo que pensé que eras muy buena, pero más tarde tú me has dicho que pensabas que nosotros (The Ocean Party) éramos unos capullos. Nuestra relación ha mejorado desde entonces”.

Mejoró tanto que no se puede uno meter en la carrera de Denton sin pisar la de Russack. Mejor, porque en ellas también tendréis motivos de sobra para a) dejar TODO lo que estéis haciendo durante un rato, b) sentaos y escuchar, c) recordarlas en el futuro, d) contarle a vuestra gente lo absolutamente guay que es lo que encontráis en ellas.

Dejaremos fuera lo de Pop Filter porque, aunque Denton forme parte del grupo, es conveniente que dediquemos otro rato largo a estar con ellos. Y tampoco aterrizaremos en The Ocean Party, grupo inicial de Lachlan, donde tocaba la batería. Con ellos edita siete discos en clave indie-rock hasta que decide ir más allá. Es 2018…

Emma Russack & Lachlan Denton - When It Ends (2018)

We're only half of what we choose

If love comes by

Enjoy the spoils

When there's no part in the end that you can use

Just be grateful for the time and all your toil

Acompañado de Emma Russack, Denton lanza su carrera en solitario con un disco que tiene, en realidad, dos caras: la del cantautor que lidia con una ruptura problemática y la del que vive feliz, pero, bueno, vive, con todo lo que conlleva. Las frases, de una madurez rotunda, te van atravesando, viniendo de un disco pequeño: "No eres el único que elige cosas, y está bien cuando te das cuenta de que ya has tenido suficiente". "Pensaba que era más sabio de lo que me tocaba por edad, nunca admití mis miedos, nunca verás mis lágrimas, no significa que no sea sincero".

Pronto nos queda claro de qué va el disco. 'Backseat', dolida y con un delicado piano punteando la atmósfera que crea la lúgubre guitarra, da paso a la ligera, indie-poppie, 'When It Ends', a la vez optimista y apesadumbrada: "sí, fui la mejor, pero aquí se acaba esto". Ese cambio será el que domine gran parte de un recorrido que trata, como cantan en en 'Time Again', de las personas que nos pasamos la vida buscando sentidos y significados en las canciones.

Cuando Emma está en primer plano, Lachlan parece casi atmosférico. Cuando es él quien lleva la voz cantante, ella aparece para salvarle de sus penas. La sensación es más intensa, más dramática (escuchad 'Ice', o la casi slowcore 'When'), de lo que será en discos posteriores, pero ya aparecen rayos de luz: la zona final de la preciosa 'Time Again' (prácticamente desde que Denton dobla su voz de manera distinta); las guitarras que propulsan, tímidas, la existencialista 'Choices' (Well, we carve out what we can / And you hold on to your friends / You're gonna lose some in the end / You can't see around the bend / We're scared of change / But you don't always get a choice); la gloriosa, mínima y un poco JonathanRichmaniana 'Plans' (con sus desopilantes "no hago planes, sólo los acepto", "does wisdom come with age?" y su yiiihaaa final).

Un disco guay, con vocación de ser pequeño, también consciente de su condición de obra artística ("I'm confusion, fact and fiction"), que sólo se despereza en 'Far Away' para volver prontísimo al redil. Debería hacerte sentir triste, pero es acojonante cómo me acaba sacando siempre sonrisas.

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El hip hop pasó de fenómeno masivo en los noventa a ser el gran género popular no popero en lugar del rock en la actualidad, tanto para listas de ventas como publicaciones grandes que quieren no quedarse atrás con el momento. Un gran salto sustentando gracias al cambio cultural y empresarial definitivo propulsado por una generación que despuntó y dominó…

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The Free Design (EP, 6 de septiembre 1999)

No es The Free Design el mejor single de Stereolab, y es algo que ya llama la atención: durante años, todos sus discos habían sido adelantados por unos cuantos puñados de canciones casi inapelables. Pero este EP, que se lanza apenas tres semanas antes de Cobra and Phases Group Play Voltage in the Milky Night, funciona como adelanto estético del que será también el disco más controvertido del grupo.

A priori, en la canción titular vemos a un grupo continuista respecto a la era Dots & Loops, con una estupenda sección de viento: quizás el momento más álgido de una canción, por lo demás, demasiado "normal" para los estándares Stereolábicos. No debería pasar con un grupo como ellos que te asalte la sensación de déjà vu, y sin embargo ocurre.

Parece un bache menor cuando comienza a sonar 'Escape Pod (From the World of Medical Observations)', construida sobre acordes modales de Fender Rhodes y microloops de percusión, es una buena muestra de lo que ocurre cuando The Groop y John McEntire chocaban en el estudio de grabación.

'With Friends Like This' se viste de vals tocado por orquesta de crucero de vacaciones para envolvernos en una trampa sonora. En la letra, Sadier discute sobre el habitual discurso neoliberal de cuánto se debería permitir la disensión. "Don't we all know the dangers / Of two conflicting viewpoints? / So much aggravation! / To all haters: We'll create some laws to stop you / You're the danger; you really shouldn't be allowed to...". Lo adictivo y ligero de la música y lo potente y conflictivo de la letra se contraponen constantemente, en un juego que no es de ironías, sino de espejos deformantes.

Cierra el EP 'Les Aimies des Mêmes', el contrapunto más pop, casi un colchón de psych-synthpop sobre el que revolotea una Sadier esplendorosa. En cierto modo, Stereolab llegan aquí al mismo lugar al que van a aterrizar también Flaming Lips con Yoshimi. Esta misma canción acabará puesta del revés y convertida en 'Backwards Shug': Gane y McEntire invierten cintas de grabaciones y procesan voces y voces hasta que logran una pieza de alucinante drone-autechrero.

Es curioso que el momento previo a Cobra and Phases no sea una explosión de free-jazz descontrolada, como cabría suponer cuando miramos la carrera de Stereolab con la distancia otorgada por el tiempo. Al contrario: hay en The Free Design EP ese aire tecnicolor exuberante que tardarán en recuperar.

Cobra and Phases Group Play Voltage in the Milky Night (27 de septiembre 1999)

Empecemos por mi parte favorita del lore Cobra and Phases: el momento en el que el NME hace la crítica mejor titulada de toda su historia, un desbarre destructivo contra los Stereolab de 1999 que llaman "GANE OVER". Más allá de lo que se opine sobre el texto, una sucesión de diatribas desmesuradas y en las que lo mismo se adivina cierta razón que muchos rencores acumulados, ese cero al disco, ese contundente encabezado y esas dos primeras frases ("Bueno, tendremos que admitir que son buenos haciendo lo que hacen. Pero también lo era Hitler") tienen la chispa divertida que uno debería exigirle a la crítica.

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En cierto momento llegamos a considerar si el gran salto de Deafheaven al mainstream cultural, con sus variadas influencias aplicadas al metal extremo, iba a suponer un cambio de paradigma para el black metal y para su presencia fuera de medios de nicho. Pocos años después llegó el poptimismo, poniendo los sonidos de guitarras en un segundo lugar en el …

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Miss Modular (EP, 1997)

'Miss Modular' apuesta por el single clarísimo del siguiente disco de Stereolab y la canción titular del EP que precede a Dots & Loops refuerza la impresión de que The Groop iba a dar otro bandazo: aumentar la influencia del lounge y la bossa nova, reducir el papel de las guitarras rock y, haciendo honor a su…

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John Cage Bubblegum - Eloge d'Eros (single, enero 1993)

Es enero de 1993 y Stereolab deciden llamar a su canción más contudente y rockera hasta la fecha 'John Cage Bubblegum'. Y, queriéndolo, porque ellos casi todo lo hacen de forma consciente, dejan una frase que resume su ética, su manera de ser: canciones chicle con la consistencia intelectual de las de John Cage.

'John Cage Bubblegum' afila sus guitarras como si saliesen prestadas del Dirty de Sonic Youth y la contundencia con la que Dilworth golpea la batería se verá pocas veces más. "C'est le plus beau et c'est le plus triste. C'est le plus beau. Paysage du monde". Una de esas canciones por las que uno, en los 90, podría autoafirmarse con indie-kid enamorado del noisepop.

Y en la cara b, otra cuestión parecida: esta vez Ramsay es quien se pone en la batería, pero sepultado por los teclados y por el ritmo trotón del bajo de Martin Kean. Algo más yeyé pero igualmente declarativa de intenciones. Quedaos con su frase central: le beau c'est la splendeur du vrai.

Lo diremos muchas veces, y me vais a perdonar la repetición cuando ocurra, pero Stereolab están constantemente encapsulando lo accesible y lo experimental, metiéndolos en un ring en el que no saben si dejar que se den de hostias o que se den abrazos.

The Groop Played Space Age Batchelor Pad Music (Mini-LP, marzo 1993)

Es sólo marzo de 1993 y Stereolab dan el primer salto mayor hacia zonas desconocidas. The Groop Played "Space Age Batchelor Pad Music" tiene desde su título una intención casi de metaficción musical: Stereolab son The Groop y The Groop interpretan un mini-lp desconocido "Space Age Bachelor Pad Music", que a su vez está dividido en dos caras: la denominada Easy Listening y la llamada New Wave.

Son más autoconscientes que nunca, lo que siempre resulta un peligro en grupos extremadamente inteligentes, porque podría posicionarlos al borde de lo autoparódico. Sin embargo, los 27 minutos de The Groop Played "Space Age Batchelor Pad Music" no dan opción alguna a que el oyente arquee la ceja. Para empezar porque amplía el espectro del grupo (no hay nada igual a los Stereolab previos aquí, y a la vez está todo) y, sobre todo, porque la colección de canciones, llenas de chistes (no tan) privados (títulos como 'We're Not Adult Orientated' o la otra versión de la misma llamada "Neu Wave Live"), les muestra como un grupo encantado de divertirse, por muchísimas ínfulas intelectuales con las que carguen su música.

Es, pues, el primer paso hacia zonas que luego ganarán en peso. Durante años, el pop de la space age había sido mirado con cierto desprecio y la sensación de que tuvo que llegar el rock, y la psicodelia, para quitar de un plumazo todo aquel peso kitsch insoportable. En su definición se confunden muchas cosas: hay quien piensa que sólo es el lounge, la música de los cócteles. Otros añaden aquello llamado "Exotica", que básicamente son músicos occidentales enamorándose de las posibilidades de lo que escuchaban en la música caribeña o hawaiiana. Y, finalmente, hay toda una corriente de pop lujoso con ganas de explorar cosas

Recordemos: la Space Age Pop también llevaba el calificativo de "de solteros" (bachelor, que no batchelor; les encantaba pervertir hasta la más pequeña palabra) porque fue, durante un breve lapsus del tiempo, lo que escuchaba una generación de hombres blancos jóvenes con suficiente pasta para tener un buen sistema de alta fidelidad y ganas de discos que quisieran jugar con las posibilidades del estéreo. Claro que Esquivel y los suyos estaban encantados con aquel cambio técnico: sus discos están llenos de paneos de un lado al otro del espacio auditivo, rango dinámicos rarísimos, efectos vocales de flipar y mucho más. Y por supuesto que las discográficas quisieron explotar el hallazgo técnico en forma de discos que eran simples trucos de feria (con títulos de series de discos como Stereo Action de RCA o Perfect Presence Sound de Mercury).

Era normal que mucha de esta música hubiese sido mirada por encima del hombro. Stereolab la escuchaban, pero el primer paso para reivindicarla fue, directamente, no tocarla: grabar un disco que evocaba a aquello en el título pero pasando de puntillas por el sonido. Lo que se escucha aquí casi constantemente es una versión más minimalista de sus cositas krautrock.

Hay una incorporación de importancia al grupo a la altura de este disco, que es la firma de Sean O'Hagan como compositor de alguna de las piezas y colaborador en su ejecución, tocando farfisa, órgano y marimbas. El señor O'Hagan luego formaría The High Llamas, y exploraría aún más los sonidos que salían de épocas que parecían perdidas pero que, en el contexto de los 90, tenían que volver a la vida. Porque ahí damos el gran salto para vivir en la eterna nostalgia, sólo que en aquella década aún se volvía a sonidos añejos no con intención de, simplemente, "tocarlos", sino de jugar con aquello haciéndolos chocar como canicas contra otras músicas, otros géneros.

De hecho, es curioso como 'Space Age Bachelor Pad Music (Mellow)', el segundo corte del disco, suena más a pista de sesión de estudio de disco de Beach Boys de finales de los 60s que al supuesto género al que el título remite. O que 'The Groop Play Chord X' sea meter a Mary y a Laetitia en el estudio de al lado de donde están ensayando Spacemen 3, cuya música se escucha sólo a través de las paredes.

TGPSABPM (permitidme el acrónimo digno de segunda canción de disco de electrónica de Ferraia) explora más las texturas que las canciones, cosa que cambiará por completo a la altura de Doots & Loops, por ejemplo. Por eso burbujea la versión "Foamy" de la titular o ellos mismos se abandonan a un perfecto ritmo marcial, rockero, en 'We're Not Adult Oriented' (vaya bajo te marcaste, Duncan Brown). 'Ronco Symphony' es especialmente bonita y dulce para que su letra sea más relevante ("We want unconditional, unconditional, unconditional / We want unconditional, unconditional rebellion"). Y todo transpira ganas de pasarlo bien, de probar a hacer más con menos cosas y, aun así, no evitar saber que quisieras explorar todo esto por siempre jamás.

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Al lío, que tenemos trabajo de sobra y queremos que nos acompañéis hasta el final, que tiene que llegar antes de la publicación del nuevo disco de Stereolab, Instant Holograms on Metal Film, que ha sido anunciado para el 23 de mayo.

No va a ser un camino corto, pero sí uno alucinante:

Super 45 (EP, 1991)

Ser un grupo de izquierdas y lanzar tu debut grabado un 1 de mayo de 1991 no puede ser casualidad. Nada lo es en Stereolab, como iremos viendo en sus discos largos pero también en sus singles y EPs. En pocos grupos habrá tanta necesidad de conocer sus trabajos cortos, y pocos como Stereolab proporcionan tanta satisfacción al oyente fiel.

Super 45 es un gesto en casi cada cosa que analizas. ¿Su lanzamiento? El primero EP de un sello recién creado por ellos mismos (Duophonic Super 45s) que tuvo 800 copias "normales" (con la portada impresa) y 40 extra con portadas artesanales pintadas con spray y empaquetadas en bolsas de congelador, además de 15 test pressings en doce pulgadas. Si querías algo, te ibas a sus conciertos: de la industria discográfica se podía (y se debía) huir, aunque esta simple frase parezca hoy un acto imposible de realizar.

Sigamos: ¿Su portada? Una viñeta de un comic underground publicado en 1970 por Antonholz Portmann: casi un logo en sí, apuntándote y disparándote a ti, el oyente. Se repetiría varias veces en lanzamientos distintos a lo largo de toda su carrera.

¿Su música? 14 minutos de alucine sonoro, con instrumentos absolutamente retro (nadie tocaba ya un órgano farfisa, y mucho menos para crear un riff, como hacen ellos en 'The Light That Will Cease To Fail') empastados contra cosas que nunca habían vivido juntas: reverbs, vocales a lo chanson, moogs, proclamas situacionistas ("Au grand jour/Tout va mieux"), rítmicas alemanas, ambientes como de banda sonora de películas de la Europa del Este, bajos en ostinatos encabritados...

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Pocas bandas han sido tan divisivas en el seno de esta, vuestra querida Hipersónica, como lo han sido The Mars Volta, siguiendo también la misma conversación divisiva que el resto del mundo ha tenido con ellos. Las características de su estrambótico sonido les hacía material de nicho, pero en su apogeo trascendieron bastante esos rincones específicos, acrecentando las reacciones divisivas hasta el punto de tornarse discursos ideológicos. Tomar partido sobre el grupo era establecer una conclusión definitiva sobre qué debía ser la música.

Una rigidez de discursos que se contrapone radicalmente a un sonido que siempre ha sido libre y mutante, aunque anclado en pilares como un post-hardcore deformado hasta volverse una creación cronebergiana y un rock progresivo tan enérgico como desafiante a los puristas. Omar Rodríguez-López y Cedric Bixler-Zavala hicieron suyo el inconformismo sin miedo ni a detractores, ni tampoco a quemar a sus propios aduladores, haciendo de cada disco un replanteamiento de todo lo que ya habían hecho antes. En ocasiones hasta una huida hacia adelante.

Esta constante reinvención y obsesión con la experimentación, unido a la propia hiperactividad de Rodríguez-López en solitario, llevaron al grupo a un punto de ruptura que demandaba un parón, una reconsideración de prioridades hasta regresar más cambiados que nunca. Con motivo del estreno oficial de su nuevo disco, repasamos una vez más la evolución de uno de los grupos más idiosincráticos y complejos hasta la irritación que más han destacado durante este siglo.

De-Loused In the Comatorium (2003): el talento que At The Drive-In no podía dar salida

Las diferencias entre este dúo con el resto de miembros de At The Drive-In y su excesivo consumo de drogas favorecieron la muerte del mítico grupo, algo que algunos nunca les perdonaron. Su nueva aventura sería una oportunidad de revolucionar todo lo que habían tocado previamente, incluido el dub abstracto de De Facto. Con las contribuciones esenciales de un importante colaborador en estas primeras etapas como era Jeremy Michael Ward, desarrollaron la historia de Cerpin Taxt, un hombre que sufre una sobredosis de morfina y entra en un coma donde ve visiones reveladoras sobre su mente y el mundo. Una semana después despierta y el mundo en él que vive le parece muy banal y se acaba quitando la vida.

Ward fue lo más parecido a una figura que dialogase más directamente con Cedric y Omar, que estaban dispuestos a desprenderse de cualquiera que nos les siguiese en su libre fluir creativo, o incluso no estuviesen en sintonía ideológica. Incluyendo desprenderse de una bajista por el mero hecho de incluir en sus partituras una anotación que le recordase “tocar esta parte con sentimiento”.

Lejos de lo que muchos de sus detractores han defendido históricamente, The Mars Volta no han nacido y muerto en lo estrictamente cerebral, aunque hayan intentado llegar a los extremos más absurdos de la abstracción. Su manera de llegar a ello siempre ha estado propulsado por una manera de tocar muy desde las entrañas, y De-Loused In the Comatorium lo recogió como pocos. Momentos explosivos con instrumentos sin control intercalados por pasajes más tranquilos y muy bien estructurados. Riffs poderosos, pasajes muy variopintos con influencia de música latina y free-jazz.

El músculo de la producción de Rick Rubin ayuda a mantener la sensación de que aún tienen los pies en la tierra, pero el bombardeo de ideas está alcanzando un plano que no podían abordar desde las construcciones puras de un género. El propio disco muestra la evolución en tiempo real de un talento que aún puede cortar como un cuchillo en ‘Inertiatic ESP’, pero puede flotar libremente en nuevos estados de la materia sin dejar de sonar épicos en la conclusión ‘Take the Veil Cerpin Taxt’. A día de hoy sigue siendo una obra inabarcable, dejando transpirar unas ideas increíbles aunque también abrumadoras.

Tier: SupraExcel

Frances the Mute (2005): el fantasma de las drogas

Tras una orgía de aclamación y éxito con su nueva aventura, les asoló una devastadora noticia. Su miembro y gran amigo, Jeremy Michael Ward, fue hallado muerto por una sobredosis de heroína. Tras la perdida, Omar y Cedric se quedaron impactados y cesaron en su consumo de drogas fuertes. No por ello The Mars Volta cesó en su empeño de evocar la experiencia más lisérgica posible con su música.

Esta vez producido por el propio Omar en solitario y empleando varios de los escritos recogidos en un diario perteneciente a Ward para componer las letras, Frances the Mute crea una experiencia mucho más desatada, más latina y descomunal, si bien no más redonda. La fuerza y la explosividad punk pierden aquí un poco de presencia en piezas donde solo una baja de los 10 minutos de extensión, primando la libertad y la espontaneidad al grabar cada músico por separado sin un verdadero contexto de lo que el resto estaba realizando, aunque siempre con cierta guía.

Esto no causa incoherencia ni tampoco un dislate estomagante. Ni tampoco una obra distante por su propio ensimismamiento del que no puede evitar enamorarse. Frances the Mute sigue resaltando por esa sensación espectral que contagia cada rincón del disco, y sirve de exaltación del duelo que la banda (ellos dos) estaba pasando. De ahí que siga en una maestría asombrosa.

Tier: Excel

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