Radiohead, disco a disco
Hi, personicas:
Aprovechamos la vuelta de medio Radiohead con The Smile para lanzarnos a un repaso LARGUÍSIMO, disco a disco, de la banda que ya ni ellos parecen querer ser :)
Radiohead — Pablo Honey (1993): sobrevivir al mito
6/10
En Hipersónica siempre hay algún redactor riendo perversamente cuando se cita a tal o cual grupo. Si es una banda totémica ríen varios; otros bostezan. Y si se trata de Muse empezamos a rebozarnos tal que así. Radiohead, para bien o para mal, forma parte ineludible de lo que entendemos como “aquellos años”. Años de chapas o cromos para algunos, de recreativos para la mayoría; de Erasmus sexuales para los más espabilados. Pero, pongámonos en contexto, ¿qué había en 1993? Estaba el ‘Angel Dust’ de Faith No More y el ‘Dirt’ de Alice in Chains declarándonos la basura del mundo, ‘Siamese Dream’ de los Smashing Pumpkins dando forma a lo alternativo, uno de los mejores discos de Depeche Mode, el wedding album de Duran Duran y, claro, ‘In Utero’ de Nirvana.
Pablo Honey conocía todo eso. Permeables al mito, Pablo Honey les sale pastiche. Y como pastiche, en su imitación se reflejan sus verdaderas intenciones. Igual se arriman sin vergüenza al Grunge, al Britpop de radiofórmula, o al Post-punk. Aunque sus primeros testigos discográficos vinieron con ‘Manic Heddehog’ en el ’91 y ‘Drill’ unos meses después, Pablo Honey supuso la revisión y puesta a punto de todas esas demos que bullían bajo las sábanas de la Universidad. Los de Oxford no tenía eso que llaman sign, sello propio, pero sí unas progresiones de acordes alucinantes, un gusto audaz combinando distort clásica con efectos más etéreos y espaciales — ‘Blow Out’ podría ser un twist de no ser lo que es — y, en esencia, lo que vinieron los críticos a definir como Noise Pop: pop de ruido blanco, sucio, de muros plastificados en propaganda con toneladas de grafitis superpuestos, frente a los coros luminosos de Happy Mondays o los ambientes bobalicones de Inspiral Carpets.
‘Creep’, ese single respetado a fuerza de play, imita recetas impuestas por los Pixies; ‘Stop Whispering’ se reformula sobre el U2 más cansino; ‘Ripcord’ flirtea con Sonic Youth y ‘Vegetable’ es una tontería, eso que queda al fondo de una bolsa de quicos carcomidos por Elvis Costello. Y, sin embargo, funcionan. Ya el arpegio de apertura en ‘You’ dispara contra la balada romántica y, hacia la tercera estrofa, nuestras intenciones caen pasto de las llamas en epílogo nihilista: “You, me and everything / Caught in the fire / I can see me drowning / Caught in the fire”. Un fuego primigenio que congenia bastante con la ignición purificadora de Kafka, una forma más de inmolación que de erradicación. En ‘Thinking About You’, en vez enviciarse con el slide tontorrón y el pedal steel, se mantienen flotando en una deriva rasgada, con arpegios esporádicos, bowianos, cercanos a los unplugged de bandas que no saben qué narices es un unplugged. Y aquí está el germen central de la banda: hacían cuánto querían, lo que les daba la gana. Tan iguales y tan distintos.
Excesivamente heterogéneo para apenas 40 minutos, todos los dardos fueron a dar al mismo sitio. La prensa especializada no quería competencia contra Dinosaur Jr, The Smiths o U2 — de hecho, nunca lo fueron — , pero entre los planes de Thom Yorke no estaba imitar a Bono o Kurt Cobain, simplemente desconocía cómo tenía que hacer lo que tenía que hacer. Porque si algo estaba claro era que la música era su futuro; no meta al final, pero al menos el camino hacia la realización. Y se percibe una intencionalidad en cada nota — esas sutiles líneas de bajo — , una energía adolescente domeñada bajo el criterio estético de los hermanos Greenwood que, le pese a quien le pese, tenían más arrojo que cualquier contrapartida actual. Los años han poblado películas de baja estofa con sus canciones y la madriguera de clones ha parido más de los que el respetable ha sido capaz de digerir. Mientras ellos ahí siguen, jugueteando entre la especulación, el silencio y el ruido.
Una de rumores
En consonancia con Nevermind o el Galore de The Cure y alimentado a base de pan con miel, el bebé floripondio de la carátula a cargo de Lisa Bunny Jones no responde a una lógica interna más allá de hacer el cabra. Mofletudo e inocente, la hermana de Yorke según algunos — aunque el cantante siempre lo negó — , en byn, rodeado de un confeti granulado, todo en la presentación gráfica es horrorosa por voluntad, fea e idiota, el mejor ejemplo de cómo convertir la metáfora del capullo en capullez definitiva.
La historia circundante a ‘Creep’ es algo más interesante: emitida por vez primera en septiembre de 1992 para BBC Radio 1, la canción aglutina las frustraciones de un niño con parálisis facial, la que le llevó a usar un parche y tener esos sempiternos párpados caídos, el poema visual de Lisa Simpson haciendo añicos la tarjeta del tren chu-chu-li de Ralph.
El tema enseguida llamó la atención de los productores y decidieron darle prioridad como single. Posteriormente, fue denunciada por Albert Hammond y Mike Hazlewood por plagio en su similitud con ‘The Air That I Breathe’, escrita por The Hollies en 1973 — ganando el juicio — . Desde su lanzamiento, despegó gradualmente hasta arrasar en USA y, aunque a Jonny Greenwood no le convencía por lánguida y la saboteaba metiendo ruidos con el pedal y coros fuera de tono, el acorde errático del minuto 3:36, grabado en una sola toma, está considerado el momento más mágico de todo el disco. Un error transformado en pilar angular, bastante humano.
Con la reputación de ser la banda de rock más extraordinaria desde los Beatles (sic.), el quinteto más sugestivo para toda una generación wiki, musical e intelectual, y analizada en ensayos y tratados de corte clásico, Radiohead no habían hecho más que comenzar. Sus titubeos y cagadas varias eran la primera piedra del zigurat. Pablo Honey se ha venido a considerar Rock Progresivo en algunos círculos, sobretodo entre los más cansinos. No en vano, hacia su tercer ciclo, la coda final de ‘Lurgee’ y el desfase mental de tres pares en ‘Blow Out’ desafían muchos convencionalismos para ser considerado un álbum acomodado y decididamente convencional. Pero su progresismo radica en un sentido más conceptual que musical. Porque no es fácil hablar de autodestrucción sin caer en el esperpento, de autoconsciencia sin embozarse en la pedantería.
Chavales normales de clase media criados en Abingdon School, jóvenes cultivados herederos de un vibrato militar, unidos por aquel Terence Gilmore-James, el clásico profesor de música sometido a incipientes recortes presupuestarios, Radiohead usurpó el trono de los himnos a corazones partidos, conjugados desde un escritorio con un Macintosh y varios tomos de literatura de biblioteca escolar. En su candidez intencionada, enrocados en la condición del fanfiction, hay más pureza y más realidad que en muchos experimentos posteriores enarbolados como churriguerescos intentos por superarse a ellos mismos, cuando en realidad la situación terminó por superarles a ellos. Es interesante comprobar como Radiohead pronto fagocitó a R.E.M. y otras bandas amigas — Pixies, eternos segundones — , cuando, en esencia, no estaban inventando nada ni perfeccionando lo existente. Pero no fue con este disco ni bajo estos mimbres, esa ya es otra historia y como dijo Michael Ende habrá que contarla en otro sitio. Y que pringuen mis compañeros.
Radiohead — The Bends (1995): hacerte mayor, creértelo un poco
8.1/10
Empeñados como estamos siempre quienes escribimos sobre música en buscar las conexiones más sencillas posibles para poder facilitar la presentación de un grupo, recurriendo a los lugares comunes que el lector ya ha recorrido para indicarle el camino a seguir, la crítica del momento se afanó en relacionar a los primeros Radiohead con el inevitable movimiento musical en auge por aquel entonces, el grunge, y más concretamente con los grandes estandartes del mismo, unos Nirvana que andaba ya cerca de su abrupto final. Pero ni era intención de los británicos ser metidos en el saco de Seattle en sus comienzos, ni empezaría a serlo como respuesta al éxito comercial que había representado ‘Creep’, el sencillo que les perseguirá hasta la tumba.
Realmente, Radiohead eran poco más que un gran single en aquel momento, aunque lo suficientemente grande como para haberles garantizado dos años de gira tras el lanzamiento de Pablo Honey (Parlophone, 1993), con todas las tensiones y miserias internas que cabría esperar de un grupo de jóvenes que se ha encontrado de frente con una inesperada porción de fama, situándose Thom Yorke a la cabeza de esa oleada de frustración que le estaba llevando a sentirse cada vez más lejos de sus compañeros. La satisfacción de saberse escuchados no compensaba la tiranía de sentirse incomprendidos, de verse obligados a tener que tocar siempre las mismas canciones, aun sabiendo que quedaban muy lejos de representar lo que ellos en verdad querían llegar a decir. Jóvenes, en fin, indecisos sobre ellos mismos y sobre su lugar en el mundo.
The Bends (Parlophone, 1995) se explica mejor entendiendo esa necesidad de probar, sobre todo a ellos mismos, que había más en su propuesta que un éxito momentáneo que todo el mundo esperaba que fueran capaces de repetir, especialmente la buena gente de EMI. Solo fueron dos vueltas al sol, pero la madurez que los británicos adquirieron en aquel corto periodo de tiempo valió por décadas, o al menos eso es lo que se desprende al escuchar estas canciones, y sobre todo al compararlas con las de su debut.
Mira lo que puedo llegar a ser
Lejos quedaban aún de sus mentes los abstractos devaneos electrónicos que darían comienzo a una nueva etapa para el grupo con Kid A (Parlophone, 2000) y que les granjearían tantos amores y algunas enemistades, pero en los teclados que construyen el ambiente de fondo para cortes como ‘Fake Plastic Trees’ o ‘Bullet Proof..I Wish I Was’ se percibe ya un atisbo de lo que vendría después. El rock seguía siendo la nota dominante, como lo sería también en su celebradísimo sucesor y cierre de la primera trilogía de álbumes de Radiohead, pero presentándose de una manera mucho más elaborada, con construcciones más sólidas y profundas, más difíciles de enlazar a los referentes de la época.
A pesar de ello, la crítica intentó de nuevo construir puentes entre ellos y sus contemporáneos, aunque poniendo las miras esta vez en el britpop que empezaba a pegar fuerte en su tierra natal; dichas comparaciones tenían las patas bastante cortas, en cualquier caso, pues The Bends es definitivamente un trabajo con una personalidad muy fuerte. La demuestra cuando saca su músculo (‘Bones’, ‘Just’), cuando se vuelve alienígena (‘My Iron Lung’) o cuando se pone intensito (‘(Nice Dream)’, ‘Street Spirit (Fade Out)’). Se podría argumentar con toda la razón del mundo que estamos ante el disco más equilibrado en la carrera del grupo, tan fácil para el oído como Pablo Honey y tan gratificante a largo plazo como OK Computer (Parlophone, 1997).
Todo en este disco nos lleva a pensar en ese proceso de maduración que les hace parecer casi un grupo distinto al que se dio a conocer dos años antes, tan despreocupado en sus errores y en sus motivaciones ulteriores. Cada canción está estudiada al milímetro, interpretada hasta la saciedad para no dejar nada en manos del azar o de los impulsos del momento, hasta el punto de que ellos mismos llegaron a coger un poco de manía a sus propias composiciones de tanto ensayarlas. Lo que dos años antes eran acordes fuera de lugar o distorsiones metidas a mala leche para fastidiar, se convertían ahora en estructuras modélicas, compuestas por texturas mucho más complejas y capaces de estimular mucho más nuestros sentidos.
Y todo lo que tengo que decir
También sus letras empiezan a ser un reflejo de los nuevos horizontes que el grupo empezaba a tener en mente, y si bien no se alcanzarían todavía los niveles de surrealismo y abstracción que han acabado poblando los temas de la banda, al menos ya se percibía una mayor apertura al exterior. Una condición indispensable en el proceso de madurez es la capacidad de mirar más allá de tu ombligo, y también aquí se hace patente ese crecimiento al dejar atrás gran parte de la autocomplacencia para tratar temas más amplios y de calado más social en canciones como ‘Sulk’ o la antes mencionada ‘Fake Plastic Trees’.
Estamos sin duda ante su primer gran disco, la primera cima merecedora del culto que rodea al quinteto, algo que ya se percibió en el mismo momento de su lanzamiento con una acogida mucho más calurosa de la que tuvo su debut. Si bien ninguno de sus singles llegó a golpear con la fuerza de ‘Creep’ a nivel global, en Reino Unido consiguió alcanzar el cuarto puesto en las listas de ventas y, lo que es más importantes, aguantar en ellas durante 160 semanas. También la crítica fue mucho más entusiasta con este segundo esfuerzo, y en retrospectiva es más que merecidamente considerado por todos como un álbum esencial en la década de los noventa.
Definitivamente se habían hecho mayores, encontraron su voz y la expresaron alto y claro esta vez, sintiendo por fin que no había nada de lo que avergonzarse. Se lo creyeron, quizás demasiado en opinión de quienes preferirían que el grupo hubiera seguido siendo siempre así, equilibrando con tan buena mano lo convencional y lo experimental del rock, entendiendo el uso de sus influencias y no desperdigándolo de cualquier manera por todo el disco, marcando un camino a seguir para toda una legión de imitadores. Ningún otro disco del grupo, ni siquiera OK Computer, logra demostrar con tanta facilidad como The Bends lo bien que Radiohead pueden hacerlo para calar en el oyente, para resultar universales y viscerales al mismo tiempo. Pero lo que vino después ya lo vamos discutiendo por el camino.
Radiohead — OK Computer (1997): el disco que lo cambió todo
10/10
A veces te cuesta un poco soltarte, encontrar tu sitio real, allí donde has caído. No quieres irte de listo, y sabes que a mucha gente lo de permitirse ciertas licencias de forma prematura no acaba de sentarle bien. Te tomas tu tiempo para ir aterrizando en ese lugar en el que eres el nuevo, un sujeto al que todos miran con lupa, y pretendes pasar desapercibido primero, para ir mostrando tu verdadero yo poco a poco. Con el tiempo, en realidad con la confianza, todo va surgiendo de forma amable. Eso si vienen bien dadas, que no siempre es el caso. Lo fue con el disco que nos ocupa ahora.
Antes de OK Computer (Parlophone, 1997), Radiohead habían sido comparados con gente tan dispar como Nirvana o bandas compatriotas, Blur u Oasis entre ellas. Metidos en sacos de grunge, britpop y cien mil chorradas más. No es algo que sufriesen ellos y de los que otros se librasen. Llega un grupo nuevo y buscamos referencias similares. Se hizo ayer, se hace hoy, y se seguirá haciendo. Decíamos, pues, que a Radiohead se les buscaban comparaciones, hasta que OK Computer puso las cosas en su sitio histórico. Ese en el que a partir de ahí, los grupos venideros quieren ser como Thom Yorke y compañía. Los que, de ser comparados con una banda nuclear, serán comparados con Radiohead.
Ahora todos queréis ser como yo
Hablar de OK Computer produce cierta desazón, sonrojo, agobio o como le queráis llamar. Intentar plasmar en palabras lo que ha sido el disco perfecto del pop-rock universal en las últimas tres décadas está a la altura de pocos. Y entre esos pocos no está quien hoy escribe esto. Aquí uno solo es una de esas personas a las que OK Computer les llegó como un rayo interno, que entra por alguna cavidad todavía desconocida de tu cuerpo, y no sale nunca. Se queda electrificando tu interior para siempre. Una de esas obras (como si hubiese muchas) que, tantos años después, escuchas de cabo a rabo y consigue sacarte un escalofrío continuo, hacer que tu garganta se estreche, y te cueste tragar la saliva mientras la voz de Thom Yorke se retuerce llegada ‘Exit Music (for a Film)’.
Pero pongámonos serios y analíticos. OK Computer salió a la luz en medio de incontables dificultades que, como en la vida de tantas otras bandas que alcanzaron la leyenda, estuvieron a punto de mandar la integridad del grupo a tomar viento. Radiohead venían de una gira extensísima de presentación de The Bends, y tuvieron que tomarse su tiempo para ver hacia dónde tirar. Habían alcanzado en su disco anterior una selección de canciones absolutamente excelsa. Se habían encaramado a la cumbre de la música mundial, le habían llovido, diluviado, buenas palabras de crítica y público y, sin embargo, tenían claro que necesitaban un giro.
No fue un cambio de rumbo especialmente brusco, en realidad fue como subir tan solo un microescalón. Dicen que en las cotas más altas del mundo la cantidad de oxígeno es tan baja que cualquier mínimo paso exige un esfuerzo enorme. Ese esfuerzo fue el que costó parir OK Computer, disco que Radiohead empezó a grabar en el Canned Applause, un estudio rural cercano a Oxford, y que convirtieron en su campamento base durante las primeras semanas de gestación. Aunque las incomodidades de la vida rural hicieron que la banda buscase un lugar menos bucólico pero más profesionalizado para seguir con el parto, de allí ya salieron vistas para sentencia canciones como ‘No Surprises’ o ‘Electroneering’, dignas por sí solas de elevar cualquier disco del que formen parte a los altares.
Porque de OK Computer se han contado muchas mentiras, a veces injustas, y eso que en realidad el disco siempre ha gozado de un enorme reconocimiento. Una de esas mentiras es la que cuenta que The Bends es un gran disco de canciones, y que OK Computer es un gran disco en general, aunque quizás las canciones por separado brillen menos. Pues bien, si el tercer LP de Radiohead no tiene cortes, así, como discursos únicos, por separado, para tumbar en un cuerpo a cuerpo a cualquier otro trabajo de su época, no sé cuál las tendrá. Desde una ‘Airbag’ que mira algo al pasado y ejerce de puente con su disco anterior, sobrada de energía, contundencia y empuje, hasta ‘Karma Police’, cuatro minutos y poco de Historia de la música, que cierra esa pequeña trilogía empezada por ‘Exit Music (for a Film)’, y continuada de manera avasalladora por ‘Let Down’.
Es perfectamente posible que OK Computer hiciese sentir en mucha gente cosas que antes nunca habían sentido escuchando ningún otro disco. Nunca. Conmigo lo consiguió, no veo por qué no pudo hacerlo con un buen puñado de personas más. Incluso sin saber siquiera que los que tocaban eso se llamaban Radiohead (por entonces por mi vida solo habían pasado ‘Creep’ y ‘Street Spirit (Fade Out)’, y el nombre de la banda, aunque conocido, no estaba en mi mente de forma clara). Como si de la caja del CD saliesen dos apéndices en forma de brazos. Uno sujetándote por los pies, otro por la cabeza, y empezando a rotarte una y otra vez sobre ti mismo. Hasta que no existan fuerzas en esos apéndices para una sola vuelta más. Exprimiendo cada una de las gotas de tus fluidos internos, hasta la última. Hasta expirarlas.
OK Computer te lleva hasta el límite. Hasta que estés a punto de ahogarte, como si tu cabeza estuviese dentro de una pecera que, poco a poco, alguien va llenando. Siendo consciente de que la muerte está cerca, pero resistiéndote a aceptarlo, robando las últimas inspiraciones al hueco superior de la pecera, antes de que el agua te cubra por completo. Diciendo por un lado que no pretende ser un álbum conceptual, una canción protesta de nada, tan solo música para pasar el rato. Pero revelándose por otra banda como redentor, inconformista. Con mucho mensaje de denuncia: “Un trabajo que lentamente te mata, heridas que no sanarán. Te ves tan cansado e infeliz. Derroca al gobierno, ellos no hablan por nosotros”, reza ‘No Surprises’, o ese mínimo instante perturbador de ‘Fitter Happier’. Mensaje muy poco novedoso en cuanto al contenido, y absolutamente singular en su forma.
Años después, justo cuando el disco está a punto de cumplir la mayoría de edad, el tiempo no solo no ha contribuido a hacer que OK Computer caiga en el olvido, sino que ha hecho que su leyenda se agrande. Como esas cosas que uno se encuentra tan solo dos o tres veces en toda una vida. Para muchos de los que leen esto ningún disco alcanzará un significado tan grande. Da igual qué nombre de banda legendaria nos venga a la mente. No importa en qué gran disco pensemos. El trabajo que cierra la primera trilogía de Radiohead le aguanta el pulso a cualquiera y vence sin dificultades a una enorme mayoría de lo que por entonces conocíamos y de lo que vivimos a posteriori. Y así seguirá siendo, por mucho tiempo que pase.
Radiohead — Kid A: collage, clonación y cómo desaparecer completamente
9.1/10 (por separado; el díptico Kid A/Amnesiac es un 10/10)
En 2000, Radiohead decidieron dar un salto al vacío editando Kid A. No era la primera vez que el grupo se atrevía a mirar al abismo: antes ya habïan editado como primer single de OK Computer los 8 minutos largos (y no muy radiables) de ‘Paranoid Android’. En esa ocasión les funcionó y sentó las bases para todos los saltos mortales que vendrían después, pero Kid A tuvo mucho de ""mira, mamá, sin manos". Que no acabasen como en el chiste, sin dientes, es fruto de una extraña conjunción de acrobacias sobre el alambre y la época en la que la hicieron.
El cuarto disco largo de Radiohead es el que les colocó ya, de manera definitiva, en la posición que hoy ostentan: la de grupo que hace sólo lo que quiere, sin importar si a crítica, discográfica o público les parece bien.
No hay más que ver la muy dividida reacción que provocó este disco en la crítica de medio mundo: unos lo consideraron el primero por el que tener respeto por Radiohead; otros, la evolución natural del grupo. Y también hubo quien se lo tomó como una broma pesada. Ahí, por ejemplo, queda la opinión del Melody Maker, que citó maliciosamente la letra de ‘Pop Is Dead‘, de los propios Radiohead, para acusar a Thom Yorke y los suyos de vestir el traje del emperador.
Es entendible una postura así. Después de OK Computer, lo normal, lo que esperábamos la mayoría, era un disco que continuará con la fórmula que allí había quedado plasmada. A Radiohead les quedaba aún mucho por explorar en ese terreno, o eso creíamos, y lo que casi nadie se esperaba era un giro a la izquierda tan pronunciado. Sin previo aviso, Radiohead dejaron de hacer rock para buscar su identidad en otros paisajes.
Pero, ah, Kid A fue su primer número 1 en las listas de ventas nada más lanzarse.
El tirón de OK Computer, su capacidad para poner a Radiohead como banda de primera magnitud, ayudó a que siendo Kid A el disco más complicado de escuchar del grupo fuese el primero en ser número uno en listas nada más lanzarse. Más aún cuando no hubo promoción habitual: pese al buen resultado creativo de los vídeos de OK Computer, todos inmejorables, para su cuarto álbum el grupo decidió que no quería grabar ninguno. Lo cierto es que también estaba complicado vender algún single.
A priori, las canciones más directas eran ‘Idioteque’ y ‘The National Anthem’. Eran las que menos jugueteaban con su propia desaparición, las que se centraban en una manera más tradicional de componer, incluso estando influidas por el jazz (la segunda) o la electrónica más reciente (la primera). Eran “vendibles”, al menos comparadas con cosas como la diluida ‘Kid A’, la ambiental ‘Treefingers’, los arpegios sin rumbo de ‘In Limbo’ o la deliberada complicación de sus propias baladas que eran ‘Optimistic’ o ‘Motion Picture Soundtrack’ (sacada, por cierto, de la primera época de la banda).
Kid A: sístole-diástole, crisis-catarsis
Cualquiera mínimamente interesado en Radiohead conoce la historia: Kid A nace de una de las grabaciones más enrevesadas del grupo, que durante tres años jugaron al gato y al ratón consigo mismos, tratando de superar esa cumbre llamada OK Computer. De superarla o, al menos, de dejarla a un lado, de poder olvidarse de ella para ser algo diferentes.
Grabado a caballo entre cuatro ciudades, Kid A capturó las sensaciones del grupo a salto de mata, entre arrebatos de inspiración a los que luego le seguían fases de bloqueo creativo. En última instancia, esas fuerzas enfrentadas se reflejan en el disco: sus canciones nunca dejan de sonar a Radiohead, pero nunca a los Radiohead de hasta entonces, al menos no de manera completa.
Aquí cobra importancia la figura de Nigel Godrich, productor del disco. Si les damos a Radiohead, en la época de Kid A, la imagen de un globo aerostático, Godrich es el contrapeso que los sujeta a la tierra: su labor permitió que el grupo anteriormente conocido como Radiohead aún pudiera seguir llevando ese nombre sin parecer uno totalmente nuevo. A él le otorgaremos el título de pegamento en ese collage que dio en llamarse Kid A.
El disco tiene su propia historia épica: Que Kid A es un niño que nunca debió de haber nacido pero lo hizo contra viento y marea se observa no sólo en las dificultades de la grabación y en la complicada situación personal de algunos miembros de la banda, sino también en detalles como que el mismo día del lanzamiento, EMI se dio cuenta de que más de 150.000 copias habían salido defectuosas de fábrica y tendría que retirarlas del mercado. Cosas así leídas mientras suena la cubista ‘Everything In Its Right Place’ parecen haber sido inevitables y casan mucho con esas alegorías del error y el asco vital en la era de la clonación que son las letras del disco.
No puedo cantarte esto
En lo lírico, Kid A es mucho más continuista respecto a su predecesor que en lo musical. Thom Yorke volvió a retratar la paranoia del hombre moderno, solo que de manera aún más abstracta. El resultado final es impresionista: de los trazos poco concretos nace una sensación general muy definida.
En ‘Kid A’ (la canción), las letras son absolutamente brutales y horribles y no hubiese sido capaz de cantarlas directamente. Pero recitadas y filtradas a través del Ondes Martenot de Johhny, sin ser ni tan siquiera responsable de la melodía... fue genial, sentí que no tendría ni que hacerme responsable de nada de ellas.
(Thom Yorke para Wire)
Yorke se esconde muchas otras veces, y cuando toma el primer plano, en el tono general del disco juega un papel fundamental el hecho de que las letras no parezcan tan importantes como en OK Computer. La voz de Yorke ya no guía, sino que viene y va, a veces sepultada, otras filtrada, comprimida, otras como simple coro. Cuando reaparece, a veces las frases son casi como un eslogan:
If you try the best you can, the best you can is good enough
Keep Calm y llama a Michael Stipe
'How To Disappear Completely' ejemplifica bien el esfuerzo de Radiohead por no ser ya nunca los de antes. Enchufada a la épica, podría haber sido otro 'Fake Plastic Trees', otro 'High & Dry'. Reducida a lo etéreo, a sus propias cenizas, al ruido de fondo, el bajo inaudible y la guitarra rasgada muy al fondo, es casi el fantasma de Radiohead viendo al propio grupo tocar, como un 'A Ghost Story' nacido de una llamada de Thom Yorke a Michael Stipe (R.E.M.)
"Era la época de OK Computer, tocamos en Glastonbury y en Irlanda y algo en mí hizo click. Me dije "ya está, no puedo más"... y un año después aún seguíamos de gira, no había tenido ni tiempo de asimilar nada. Llamé a Michael Stipe y le dije "no puedo hacer frente a esto". Y me dijo "baja las persianas y no pares de decirte: "no estoy aquí, esto no está sucediendo".
Paulo Coelho y Zygmunt Bauman Are Playing At My House (¡My house!)
'Treefingers' quería ser interludio, pero arrastra 3 minutos y 42 segundos de ambientes para unir la miseria de la anterior con la sarcástica 'Optimistic', la 'Fitter Happier' que se puede radiar. Con las guitarras sonando para que te sientas incómodo, la batería aporreada como canto tribal, y varias zonas en las que Radiohead parecen querer atar en corto poner bozal a una canción que quiere irse por lo expansivo y explosivo, el mensaje es claro: por mucho que te esfuerces, sólo vas a conseguir la sensación de estar incompleto.
I'd really like to help you, man
I'd really like to help you, man
Nervous messed up marionette
Flying 'round on a prison ship
Años después, cuando el hinchadísimo Frank Ocean la recoge y samplea en 'Bitches Talkin', el sarcasmo no puede ser mayor.
What is a Radiohead anyway?
La recta final del disco es aún más desconcertante, cada vez con menos asideros. Como si estuviésemos colgados del alféizar y los dedos ya se resbalasen. 'In Limbo', arpegiada, es la marea de todo lo anterior del disco llegando, a la vez, a la costa. Y yéndose de nuevo. Y volviendo a llegar.
En la playa espera 'Idioteque', paranoica como ninguna (ocurren en ella a la vez una crisis nuclear y otra climática), henchida de beats y del Thom Yorke más emocional, se deja querer porque es la más directa. Como en Hail To The Thief, es todo puro engaño. Entras a la casa de la bruja porque el jengibre sabe bien y te mueres en el horno.
Here I'm allowed
Everything all of the time
Here I'm alive
Everything all of the time
El trayecto de Kid A comenzó hace casi 20 años y aún no ofrece haber concluido. Recuerdo abrir el cd y sacar aquel libreto escondido de paisajes poligonales y retratos de Tony Blair, sin letras, ni información. Recuerdo haberlo puesto en la cadena de música y no haber entendido nada, pese a la fascinación. Y recuerdo que cuando empecé a comprender este disco del todo fue con la salida de Amnesiac, hermano gemelo (para mi gusto, aún mejor) y segunda hoja de un díptico apasionante.
En ambos vive 'Morning Bell', sin que quede muy claro cuál de las dos versiones es la desfigurada. La de Kid A, como ya ocurría con 'How To Dissapear Completely', es Radiohead poniéndole a su propia épica la zancadilla. Hermosa (esas guitarras puestas del revés), y con múltiples interpretaciones, hay que quedarse con que NO es una canción de ruptura o divorcio sino, de nuevo, de fantasmas.
'Morning Bell' nace rápidamente, muere de manera prematura y violentamente (Thom había escrito la canción con la letra al completo, la había grabado en un miniDisc y una tormenta eléctrica lo había borrado todo) y cinco meses después, en pleno vuelo, vuelve a la cabeza de Yorke para aparecer en dos discos diferentes. En ambos conserva el sonido (y las palabras) que hacen honor a esa historia.
True Dead Waits
El disco se muere de manera bellísima, en 'Motion Picture Soundtrack', una canción sobre suicidio y pastillas, sobre estar en las últimas (Red wine and sleeping pills / Help me get back to your arms / Cheap sex and sad films / Help me get where I belong). La vida no es como las películas, canta Thom, nos alimentan con pequeñas mentiras. Y los arpegios del fondo embellecen la escena, pero no hay nada bonito en ella. Esa frase final, ese "te veré en nuestra siguiente vida", y la coda sin titular que cierra Kid A, son un contraste alucinante a la otra "canción para una película" del grupo: la sentimental, a flor de piel, 'Exit Music (For a Film)'.
Nada de "breathe, keep breathing". Aquí te mueres y ya está.
A pesar de su cierre, un porrón de años después, los dos mejores discos de Radiohead (Kid A/Amnesiac) siguen vivos y no parece probable que la banda vaya a superarlos. Puede que ambos fueran la manera en que Radiohead enseñaran al mundo cómo desaparecer completamente para seguir viviendo por siempre.